鉴藏知识 http://www.ybk168.com/newslist/00040040.html zh-cn Rss Generator By Ybk168 康熙皇帝如何把松花石砚从磨刀石变为大清国宝 http://www.ybk168.com/news/60687.html

  来源: 《收藏》

  原标题:“绿砥”身世:康熙皇帝将磨刀石变为大清国宝

  “砚德清风——故宫博物院藏清代宫廷用砚精品展”以8个单元展示了清代宫廷藏砚140余件和30余件辅助展品。其中,开篇第一单元即为“松花石砚——色绿而莹 文理灿然”。可以说,松花石砚走入宫廷,乃至于成为大清国宝,实在是有一段历史可谈。

松花石瓜池砚松花石瓜池砚

  清康熙,长15.6cm,宽10.5cm,厚1.4cm

  北京故宫博物院藏

  松花石砚,又名松花砚、松花玉、砥石砚、绿石砚、乌喇(拉)石砚等。康熙帝制作松花石砚是以他学习儒家文化以及治国方略并转向文治为背景的。

  康熙十年(1671),一批通熟儒家经典和历史知识的官员被任命担任经筵讲官,并从翰林院选出十人充当日讲官员。康熙帝身边也常有文人学者,便于他学习传统文化。此前的九年,清廷曾特旨召对继承晚明著名书法家董其昌书风的江苏松江人沈荃指导皇帝练习书法。十六年设立南书房后,康熙帝身边常有内廷翰林侍值。南书房的基本活动是讨论经史、研习唐诗,先由皇帝亲自讲说儒学著作,次日皇帝复诵前一天内容,开讲新的部分,并阅读史书以及古文。配合讲经读史,还有诗词欣赏与创作以及书法练习。康熙帝对于汉族的儒家文化兴趣浓厚,作为文房用具的砚台又是书法练习的必备工具,康熙帝喜欢甚至研究砚台也就很自然了。

嵌蚌池松花石砚嵌蚌池松花石砚

  清

  长17.5cm,宽11.5cm

  北京故宫博物院藏

  三藩叛乱期间,京中的康熙帝一方面指挥平叛,另一方面认真研习汉族传统文化,寻求治理国家的良策。当康熙二十年三藩平定后,已经深谙儒家文化的康熙帝,便从以武定天下转向了以文治天下。康熙帝以对中国传统文化的深刻理解以及深厚的汉族文化修养赢得了汉族的拥戴,通过文化认同换得汉族的政治认同。以此为背景,松花石砚被康熙帝“发现”了。

  关于康熙帝制松花石砚,最详细的资料出自康熙帝本人的《制砚说》,其全文如下——

  盛京之东砥石山麓,有石垒垒,质坚而温,色绿而莹,文理灿然,握之则润液欲滴,有取作砺具者。朕见之,以为此良砚材也。命工度其小大方圆,悉准古式,制砚若干方,磨隃糜试之,远胜绿端,即旧坑诸名产亦弗能出其右。爰装以锦匣,胪之棐几,俾日亲文墨,寒山磊石,洵厚幸矣。顾天地之生材甚伙,未必尽见收于世,若此石终埋没于荒烟蔓草而不一遇,岂不大可惜哉。朕御极以来,恒念山林薮泽必有隐伏沉沦之士,屡诏征求,多方甄录,用期野无遗佚,庶惬爱育人材之意,于制砚成而适有会也。故濡笔为之说。

  该文未具写作时间,收入《圣祖仁皇帝御制文》第二集,而收入此集的文章系康熙二十二年至三十六年所作,则《制砚说》的写作当也在这一时期。同理,康熙帝御制砥石砚亦应在这一时期。那么,康熙帝见到砥石更具体的时间是何时呢?

松花石桃式砚松花石桃式砚

  清康熙

  长6.7cm,宽6.4cm,厚0.8cm

  北京故宫博物院藏

  康熙帝出关东巡盛京,展谒太祖福陵、太宗昭陵以及列祖永陵(在辽宁新宾),共计三次。首次在康熙十年(1671),第二次在康熙二十一年(1782),第三次在康熙三十七年(1698)。第三次东巡已经出了写作《制砚说》的时间范围,第一次东巡时间离得太远,加之在盛京住了五天后立即陆行奔赴吉林边防,似无暇考察山水物产,不大可能“发现”砥石。

  而二十一年二月至五月间的第二次东巡,离写作《制砚说》时间最近,特别是这次东巡以平定三藩之乱祭告祖先,康熙帝心情愉快,途中不断行围打猎,东巡期间在盛京附近盘桓八天,然后前往吉林乌喇视察,抵达后还登舟泛松花江,归途亦很轻松。第二次东巡历时80天,较首次东巡的历时50天多出一个月。因此,我们推测康熙帝在二十一年东巡时,关注到砥石。

松花石旭日东升池砚松花石旭日东升池砚

  清乾隆

  长12.5cm,宽10cm,厚1.5cm

  北京故宫博物院藏

  砥石,即磨刀石之意。本为“砺具”之材,康熙帝因其“质坚而温,色绿而莹,文理灿然”,视为良砚之材。经康熙帝制砚研墨,发现远胜绿色端砚这样的名砚,康熙帝还认为即使其他品种的名砚也超不过砥石砚。康熙帝还以此为喻,说明发现人才之难以及重要性。

  康熙帝如此喜爱砥石砚,后来再出关就会进一步关注砚材。康熙三十七年七月二十九日到十一月十三日,第三次东巡,历时三个半月。这次东巡告祭祖陵,是因为平定了准噶尔蒙古。康熙帝心情愉快,出发绕道蒙古,抵达科尔沁,然后转向吉林,一路行围狩猎,还在松花江掷网捕鱼,从吉林南下赴盛京举行告祭礼。康熙帝大量赏赐大臣松花石砚出现在四十年代,或许与康熙帝第三次东巡有关,第三次东巡后的三年多,康熙帝极力推崇松花石制砚技术和艺术观赏性并扩大制作规模,制作出了大量的松花石砚以供赏赐之用。

  《康熙几睱格物编》有“木化石”条,记述——

  黑龙江、乌喇等处,水极凉。河中尝有木化为石,形质与石无异,而木之纹理及虫蠹之迹仍宛然未泯。或有化石未全,犹存木之半者。以之磨砺刀箭,比他石为佳。又鹿角、人骨亦能变石,造物之巧,种种化机,非意想所能及也。

  应是康熙帝东巡时在乌喇等处考察石材,发现了木化石,得知“以之磨砺刀箭,比他石为佳”,由此推测他对于松花绿石的考察亦应与此同时。

雍正款松花石砚雍正款松花石砚

  清雍正

  长11.9cm,宽8.2cm,厚1.3cm

  北京故宫博物院藏

  《词林典故》卷四记载,康熙三十八年,帝赐陈元龙“内制松花绿石砚一方”。陈元龙较早得到松花石砚,也较早论述对松花石砚的看法,他在于康熙四十三年(1704)奉旨纂成的《格致镜源》中指出——

  我皇上得松花江之砥石山石,赏识其佳,创自圣心,命工创制为砚。用佐玉几挥毫,间以颁赐词臣。温润如玉,绀绿无瑕,质坚而细,色嫩而纯,滑不拒墨,涩不滞笔,能使松烟浮艳,毫颖增辉。昔人所称砚之神妙,无不兼备,洵足超轶千古。砚虽一器,而上圣格物,山岳献琛,于此可验。

  我们需要了解清宫制作砚台的情形。清廷内务府直接为帝后及皇室服务,造办处是内务府的下属机构之一。康熙朝内务府造办处有二:一是武英殿造办处;一为养心殿造办处。养心殿造办处承办宫中各项活计,留下了活计档。然而,活计档从雍正元年开始,此前没有专门档案。不过雍正朝开始的活计档,会涉及康熙朝造办处的事情,给人们留下一鳞半爪的记载。目前可以得知康熙朝造办处的情形是,造办处于“康熙十九年(1680)设立,专门负责制造、修理、保管帝后及宫廷需用的各项器物”。

  “初制,养心殿设造办处,其管理大臣官员无定额,设监造四人,笔帖式一人。康熙二十九年增设笔帖式一人。三十年奉旨:东暖阁裱作移在南裱房,满洲弓箭匠亦留在内。其余别项匠作倶移出,在慈宁宫茶饭房做造办处”。

雍正款松花石砚雍正款松花石砚

  清雍正

  长12.5cm,宽8.4cm,厚1.2cm

  北京故宫博物院藏

  当时养心殿造办处从东暖阁迁出,移在南裱房,殿内尚有弓箭作,“别项匠作”移到慈宁宫茶饭房。可知造办处之下设置承办活计的裱作、弓箭作等匠作。

  “三十二年设立作坊,不知设了哪些作坊。三十五年设立玻璃厂,四十四年、五十七年原修书处砚作、珐琅作改归养心殿”。所谓“原修书处砚作”,则涉及另一个造办处——武英殿造办处,该处康熙十九年(1680)设立,雍正七年(1729)改名修书处。

  因此,四十四年之前,武英殿造办处设有“砚作”,康熙帝最初御制的松花石砚应当是武英殿造办处“砚作”的作品。四十四年(1705)之后,归入养心殿的“砚作”继续为康熙帝生产松花石砚等砚台。

  乾隆帝将皇祖的制砚与研学纳入砚史。乾隆四十三年(1778)奉敕所撰《钦定西清砚谱》是主要依据宫廷旧藏对中国砚史进行的一次系统性整理,它确立了新的砚史统系。该书《凡例》称:

  洪惟我朝发祥东土,混同绿砥,德比玉温,琢砚进御,经列圣暨皇上御题者甚富,谨择其质良制佳者,谱诸附录之首,以见文运肇兴,扶舆彰瑞。

松花石砚松花石砚

  清

  长8.2cm,宽7cm,厚0.8cm

  北京故宫博物院藏

  该书将清朝皇帝钟情的“绿砥”松花石砚作为附录之首刊出。虽说是“附录”,有谦逊之意,但实际上是说这些御砚不能等同于其他的砚,既然松花石砚砚史无载,则以“附录”形式新作砚史。康熙帝制作的“绿砥”,反映了清朝的“文运肇兴”。《西清砚谱》卷二十二《附录》有康、雍、乾三帝御题的松花石砚共计6方,前两方砚松花石双凤砚、松花石甘瓜石函砚为康熙帝御题,第三方为雍正帝御题,后三方则是乾隆帝御题。《西清砚谱》流传至今,成为中国历史上最权威性的砚谱,而我们认识松花石砚,则首先从该谱开始。

  (本文主要内容节自常建华《康熙制作、赏赐松花石砚考》一文)

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从博物馆中感受哈萨克民俗 http://www.ybk168.com/news/60677.html

  来源:中国甘肃网 文:闵媛

  原标题:[博之美物]从博物馆中感受哈萨克民俗

翼兽神铜环翼兽神铜环
哈萨克族妇女制作毡房彩带场景哈萨克族妇女制作毡房彩带场景
尖头马鞍尖头马鞍
编制皮囊编制皮囊
古代牛皮靴古代牛皮靴
哈萨克族毡房哈萨克族毡房
民俗文化展中的哈萨克族狩猎文化图片民俗文化展中的哈萨克族狩猎文化图片

  文物是人类在社会活动中遗留下来的具有历史、艺术、科学价值的遗物和遗迹。七月,主题为“草原牧歌”的哈萨克民俗文化展在敦煌博物馆举办,本次展览作为阿克塞哈萨克族自治县博物馆与敦煌博物馆的馆际交流活动,吸引了众多参观者。展览中,那一件件文物、民俗展品和文化遗址图片让参观者领略到哈萨克族的历史文化、民俗风情。

  文物中的历史

  在“草原牧歌”——哈萨克民俗文化展中,有很多关于哈萨克族的历史、文化、民俗等文物展品,它们逼真地再现了哈萨克族的历史渊源和生活场景,让人们进一步了解到哈萨克族的传统文化。

  阿克塞哈萨克族自治县地处甘肃、青海、新疆三省(区)交汇处,是甘肃省唯一一个以哈萨克族为主体的少数民族自治县,也是全国三个哈萨克族自治县之一。

  在这片土地上生活着12个民族,总人口1.06万人,其中哈萨克族3100多人,占总人口的31%。

  阿尔金山西麓,重峦叠嶂,沟壑纵横,有片片水草丰美的牧场,也有浩瀚的沙漠和空旷寂寞的戈壁。在这片广袤的土地上,曾经有古老的游牧民族游移住牧,征战割据,繁衍生息。据有关史料记载,先后居住过羌人、月氏、乌孙、匈奴、吐蕃、回纥等部落氏族。哈萨克族人原居新疆阿勒泰、巴里坤等地。20世纪30年代末期,有一部分人分批离开新疆进入甘肃,辗转游牧于甘、青、新三省(区)交界之处,历经十余年凄风苦雨,漂泊流浪。新中国成立后,才定居于阿尔金山下的阿克塞一代,形成了“甘肃哈萨克族”。

  关于哈萨克族的族源,哈萨克族民间有一个传说:在遥远的古代,有一位名叫卡勒恰哈徳尔的年轻首领,在一次战争中身负重伤,昏倒在沙场上。这时草原上飞来一只美丽漂亮的白天鹅,化身为一位姑娘,她把他带到了蔚蓝的湖边。这位勇敢的首领渐渐复苏,伤势痊愈。随后勇士将姑娘带到阿吾勒,并将姑娘由天鹅化身的事迹告诉人们,乡亲们亲眼目睹姑娘的美貌,赞叹不已,并相信了姑娘由天鹅化身的故事。这位美丽的姑娘被人们命名为kazak,与“哈萨克”谐音,后来,美女与勇士相亲相爱,生下三个男孩,这三个儿子成为哈萨克族的大、中、小玉兹等。当然,这是浪漫动人的传说。其实,哈萨克族在历史上是中国的一个古老民族。哈萨克族的重要祖先是《史记》《汉书》上记载的乌孙、康居、奄蔡,同时原在哈萨克草原的塞种(又称萨迦、西徐亚人)、月氏,进入哈萨克草原的匈奴、鲜卑、柔然、突厥、铁勒、契丹等族,也或多或少地先后融入了哈萨克族,从而形成了中亚的一个重要民族。孕育这个民族的大地是广袤而神秘的哈萨克草原。哈萨克草原的地域是从祁连山西部沿天山北麓、阿尔泰山向西直至里海、伏尔加河;南及锡尔河、咸海及阿姆河以北一部分地区,以及额尔齐斯河一带。正是中国古书上说的“西域”。

  下面我们一起了解一下哈萨克三大古老部落联盟。

  乌孙,战国时居瓜州、敦煌、祁连间,公元前160年被月氏击败,远迁伊犁河一带。后来月氏人被匈奴击败,迁徙到伊犁河谷。乌孙人为报复月氏人杀乌孙王之仇,击败了在那里游牧的月氏人,大部分月氏人西迁。原来的塞种和残余的月氏人融入乌孙部落。当时的乌孙国有“户十二万、口六十万、胜兵十八万八千八百人”,成为西域地区一个强大的部落联盟。

  康居,原游牧于河西走廊,在月氏人的胁迫下,迁往哈萨克草原,居牧于巴尔喀什湖以西至咸海间及锡尔河以北的草原,有“户两万、口六十万、胜兵两万”。

  奄蔡,游牧于咸海与里海间的草原,有兵十余万,人口约五十万,“与康居同俗”。

  三部族合计约170万人以上,均为突厥语系。秦汉时,哈萨克族的先祖就分布于哈萨克草原,为中亚“大国”。

  汉武帝派张骞两次通西域,均到乌孙,“乌孙发驿送骞,与乌孙使数十人,马数十匹,报谢……”张骞“凿空”沟通了汉廷与西亚、中亚的联系,“丝绸之路”联结畅通,意义深远。

  文物中的文化密码

  在展览中,还有许多与哈萨克族有关的民俗文物,它们生动地描述了哈萨克民族的生活轨迹和文化特色。这些带给人们的不仅是一种回味,还是一种认识和体验。

  关于衣:哈萨克族服饰具有鲜明的民族特色,哈萨克族服饰系在古代乌孙、匈奴、塞种、克烈等古代民族或部落服饰的基础上不断发展而成。哈萨克族服饰选料考究,剪裁合理,色泽艳丽,种类繁多,颜色中包含着吉祥、祝福的意蕴。缝制、刺绣及饰品的精细加工等方面也都体现出鲜明的哈萨克民族特色。

  哈萨克人自古以畜牧业为生,过着逐水草而居的游牧生活,为适应游牧迁居需要和山区草原的气候,其服饰多以兽皮、牲畜皮毛及各种布料手工制作而成。

  仔细观察哈萨克族服饰,别有一番风情。随着时代变迁,如今哈萨克民族的服饰无论质料、式样都发生了很大变化,棉布、绸缎、呢料、条绒布和西式外衣、花裙等越来越普遍。虽然着装上发生了许多的变化,但是哈萨克族的人们依然对传统服饰情有独钟。

  关于食:哈萨克族的吃、穿、住、行都有浓厚的游牧生活特点。主要食物都取自牲畜。奶类和肉类是日常生活的主要食物,平时也吃面食。奶茶是牧民生活的必需品,一日三餐都离不开奶茶,在哈萨克族牧民中,有“宁可一日无食,不可一日无茶”之说。牧民多饮砖茶和茯茶。牛、羊奶除了煮奶茶、喝鲜奶之外,还可以制成各种奶制品和饮品,如奶油、奶豆腐、奶疙瘩、奶皮、酸奶、干奶酪、鲜奶酪等,酿制的马奶是哈萨克牧民在各种聚会、盛宴中必不可少的饮品。然而受其他农耕民族生活方式的影响,饮食还有馕、包尔沙克(油炸面疙瘩)、招贝若克、别斯巴尔马克(肉、油与面片合在一起吃的面食)、抓饭、米粥以及其他饭食。

  哈萨克族饮食文化也是草原饮食文化的缩影之一。

  关于住:有关哈萨克族衣食住行,早在公元前100多年时,在汉细君公主的《黄鹄歌》中就有记载。诗中记道:“吾家嫁我兮天一方,远适异国兮乌孙王。穹庐为室兮旃为墙,以肉为食兮酪为浆……”

  穹庐即毡房,旃即毡。由于哈萨克族在春、夏、秋、冬四个牧场中要不停地迁徙,只有易于搭卸、便于携带的房屋,才能适应生产和生活的需要,而毡房正符合了上述要求。2000多年来,以游牧为生的哈萨克族在居住形式上继承了祖先的传统。

  其中最简易的毡房,哈萨克语称为“阔斯”。在战争期间,起到十个“阔斯”为一个单位的军队组织。而牧场转场途中最常用的毡房为四扇格构架搭建的毡房,名叫“哈拉夏”,主要用于生活住房。

  最具有文化内涵的房子是“白宫”。这种毡房使用空间较大,但浓缩着哈萨克人对自然、大地及生灵的崇拜意识,那些朴素美观的图案纹饰很有民族特色。哈萨克族的人们不用一枚钉子,将毡房用自己勤劳的双手、丰富的想象力和创造力布置的井井有条,哈萨克毡房建房模式建筑技巧和内部结构上体现着哈萨克族的审美情趣与价值观。

  据历史记载,王宫贵族所居住豪华、超大的毡房叫“夏宫”。据说它所用的装饰图案由几十名妇女花费了几年时间才绣制完成。“白宫”和“夏宫”在转入夏牧场时广泛使用。

  倘若你置身阿克塞哈萨克族自治县,可以看到许多大大小小的毡房。几千年来哈萨克族就是逐水草居住的游牧民族,为了适应游牧生活,就创造了独具特色的住所——毡房,以便于其游牧迁徙。毡房以木头为架、以毡覆盖,具有携带方便、易于拆卸的特点,用于制作毡房的毛毡、木栅栏、绑带、芨芨草等都取自大自然,具有环保的特点,体现了哈萨克人保护环境、爱护自然的环保生活方式。在漫长的历史中毡房这种易于活动的房屋既保护着哈萨克人的生活,也保存着哈萨克人的文化。

  关于行:哈萨克族的畜牧业,可追溯到2000多年前,其先民就在阿勒泰草原、准噶尔草原、天山山脉及伊犁河流域放牧牲畜。以游牧为主,逐水草迁徙,一年四季各部落按一定路线转移牧场。夏牧场一般在高山草场,那里气候凉爽、水草丰茂、雨量充沛,宜于夏天放牧。春、秋牧场一般在山坡上或山脚下和沿河两岸的草场上。冬牧场在避风、朝阳的山沟、凹地或河谷两岸。主要牲畜有羊、马、牛和骆驼。史称其“牲畜众多,富者马牛以万计,羊无算”。

  2000多年前,哈萨克族先民已从事游牧业,其传统交通工具主要依赖畜力,有马、骆驼、牛(及牦牛)及木轮大车、爬犁等。由于长期从事畜牧业,需要不断移动,马就成为乘骑的主要交通工具。因而,有关马的展出物品数目也颇多。

  哈萨克族有句谚语:“马是哈萨克人的翅膀”。哈萨克牧民离不开马,无论是走亲访友,还是游牧迁徙、从事狩猎,都需要骑马,哈萨克牧民转场、运输货物,则常用牛车和骆驼托运。骆驼被誉为“沙漠之舟”,负重力和挽力均远远超过牛和马,有骆驼的人家,多用骆驼转场搬迁和运送货物。

  而爬犁,即雪橇,是哈萨克人冬季使用的一种交通和运输工具。

  历史遗产

  岩画是一种石刻文化,人类祖先以石器作为工具,用粗犷、古朴、自然的方法来刻绘、记录他们的生产方式和生活内容,它是人类社会的早期文化现象。

  甘肃岩画的调查和研究始于20世纪70年代,相继在省内发现了黑山岩画、昌马岩画、肃北岩画等,内容多表现动物、狩猎、祭祀等内容,这些图像大都凿刻在深灰或灰蓝色的岩石上,图像斑驳、稚拙、粗犷、简洁,技法主要是磨刻、凿刻等形式。而酒泉地区的岩画以分布广、数量多、风格多样、内容丰富而在全省占有突出的位置,它主要全面反映了北方古代西戎、羌族、乌孙、匈奴、月氏、突厥、党项、蒙古等游牧民族日常生活,是酒泉十分珍贵的历史文化遗存。

  位于酒泉市阿克塞哈萨克族自治县红柳湾镇大坝图村的青崖子沟岩画是阿克塞哈萨克族自治县重要古遗址之一。岩画分布在长约100米、宽约20米的山沟中,共计3处、总面积约50平方米,现存各种图案300余幅。图像反映了狩猎、驯捕动物、原始符号等内容。这些雕凿在岩石上的经历数千年的作品,向后人阐述了那个遥远时代的古老文化艺术,其文化内涵丰富,作为古代祁连山岩画艺术的重要组成部分之一,是研究当时人们的生产、生活活动的宝贵图像资料。

  在阿克塞哈萨克族自治县内,目前遗存古遗址十余处,除了岩画外,还有塔合尔巴斯陶遗址、阿克塔木遗址、红崖子动物化石点、大坝图古藏文石刻、小红山古墓、加尔乌宗敖包,以及青石沟烽燧遗址、多坝沟烽燧遗址等。虽然很多遗址如今已是一些断断续续的暗黄色的土墙,但它们仍是见证历史最好的佐证。

  漫长的历史中,一处处古遗址、一件件民俗文化物品,娓娓讲述着在这片土地上发生的故事。而今,故址依旧在,而我们只能追忆那些曾经的往事。虽相隔千年,但我们等来了草原的风,看到了哈萨克族游牧的场景,感受到了哈萨克的民俗风情。

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陈之佛绘画收藏流散及研究 http://www.ybk168.com/news/60668.html

  来源:美术报 文:赵启斌 

  陈之佛致力于工笔花鸟创作主要集中在他生命后期的20余年间,自上世纪30年代末到去世,他先后创作了500余幅工笔花鸟画精品。这批作品究竟散佚何处,有些可能已成为永远的秘密。陈之佛大部分工笔花鸟画作品的收藏信息不明确,使我们今天对陈之佛的绘画艺术很难有全面、整体的认识,令人惋惜。即使如此,陈之佛仍然有100余幅工笔花鸟画精品被收藏在公私收藏机构,为人们所熟悉,用于展览和研究,从中可以了解陈之佛绘画的基本概貌。

  早期作品流散与收藏

  陈之佛在抗战后期的1942年、1944年、1945年在重庆和四川曾先后分别举办了3次个人工笔花鸟画展览,共售出作品300余幅,以后又陆续售出不少工笔花鸟画作品。这是陈之佛绘画作品建国前的主要流散形式。新中国建国前陈之佛参加的绘画展览主要有:1934年,署名雪翁的工笔花鸟画作品参加第2届中国美术会展览;1935年参加中国美术会第2、第3届美展;1936年参加第3、第4、第5届中国美术会美展;1937年参加第2届全国美展,并送英国展出;1942年举办第1次个人花鸟画展;1944年作品参加全国美展;1944年参加鹰社诗书画展,参加人员有齐白石、何香凝、徐悲鸿、吕凤子等;1944年在重庆举办第2次个人花鸟画展览;1945年在成都举办第3次个人花鸟画展;1946年,徐悲鸿、陈之佛、吕斯百、傅抱石、秦宣夫联合展览,展出作品54件;通过这些展览,在近10年的时间内,陈之佛的大多数作品陆续流入社会,成为一些收藏家和爱好者手中的藏品。另外,陈之佛的绘画作品也通过赠送的形式为他的一些朋友和学生所拥有、收藏,这是陈之佛绘画作品流散的另一个主要的方式。

  1949年前陈之佛通过展览会的形式售出的绘画作品,究竟是何人购藏,绝大部分无从得知了,也很难确知绝大部分作品收藏的时间、地点以及流传的经过。陈之佛早年举办画展的展览目录由于战乱和社会其他原因,也早已不存,这都为人们了解他更多的绘画信息带来很大的困难。到目前为止,只有部分作品由于是作者自藏的作品,始终放在自己身边,或者是赠与学生或朋友的赠品,有线索可查,才有不少收藏的线索为人们确知,弥补了文献记录的不足。

  陈之佛1949年前工笔花鸟画的创作,不是出于经济上的考虑,而是依据自己对工笔花鸟画的爱好和研究的需要而进行创作的。由于物价飞涨,民生凋敝,陈之佛个人的收入无力养活家人,同时他在担任国立艺术专科学校校长期间,多方筹款致力于学校建设和正常的教学周转,以致于背负了一身债务,所以不得已将自己的作品向外出售。1949年后,随着国家文化政策、经济政策的巨大转变,陈之佛才结束了被迫卖画生涯,心情舒畅,辛勤作画,为后人留下了200余幅工笔花鸟画精品。这批作品没有散佚到社会上去,最后成为一些公私收藏机构的专有藏品,为人们系统地理解、研究陈之佛绘画的艺术提供了重要的资料。

  解放后作品的去向

  新中国成立后,陈之佛的作品曾经先后多次参加国家、江苏省举办的有关综合性展览,并赴海外展出。此一时期举办展览,主要是为了宣传和研究工笔花鸟画艺术的需要而举办的展览,通过展览销售作品变得非常次要,甚至不可能。这一时期他的作品主要是通过赠送的方式流散出去的,但通过展览的方式,也有一些作品被一些相关机构、收藏机构和私人收藏,这是新中国后陈之佛作品流散的一个基本方式。此一时期陈之佛参加的主要绘画展览有:1950年南京市春节美展;1950年南京市第1届美展;1951年南京市第2届美展;1953年北京第1届全国国画展;1958年波兰、匈牙利中国画展、苏联社会主义国家造型艺术展览;1959年江苏省国画展;1960年中国美协江苏分会和江苏省美术馆联合举办陈之佛花鸟画展览,展出作品80件;1961年江苏美术展览等。

  新中国后,陈之佛曾创作了200余幅工笔花鸟画作品,由于创作的时间距离现在相对比较近,因而许多作品基本上可以确知收藏的下落和收藏者的名单。南京博物院、江苏省美术馆、西安美术学院、南京师范大学艺术学院、南京艺术学院、广州美术馆等均有陈之佛作品的收藏。尤其南京博物院的收藏最为系统而集中,成为陈之佛绘画研究、展览的重要基地。

  收藏作品的藏家机构

  上世纪40年代以来,确知收藏陈之佛工笔花鸟画的单位主要有:原中华民国教育部曾经收藏1幅;1954年河南省文联收藏《茶花绶带》1幅;1954年四川成都杜甫草堂收藏《沙暖睡鸳鸯》1幅;南京师范大学8幅;中国美术馆收藏《樱花小鸟》等6幅;中国邮政公司收藏6幅;徐州博物馆收藏1幅;安徽省博物馆收藏1幅;辽宁省博物馆收藏2幅;江苏省美术馆收藏3幅;广州美术馆收藏《群雀图》1幅;西安美术学院收藏《梅雀图》1幅;陈之佛故居4幅;南京博物院91幅。收藏陈之佛作品的个人主要有:蔡弘道2幅;刘崑水1幅;石允文1幅;周绍淼、乌密凤2幅;张克威2幅;孙仲山2幅;吴朗西2幅;宫维桢1幅;马泽人1幅;岑其2幅;浙江慈溪陈之佛亲戚4幅;陈之佛夫人原藏2幅;陈家樨6幅;陈嗣雪5幅;陈家玄4幅;陈修范4幅;陈家宇5幅。海外收藏陈之佛作品的国家、单位主要有:大英博物馆1幅;波兰中国大使馆4幅;匈牙利中国大使馆4幅。有关拍卖会出现的陈之佛绘画作品有:北京荣宝斋艺术品拍卖公司曾拍出1947年作品一幅,款署“延荔女史雅鉴。36年岁首于白下,雪翁”。

  这是目前所发现的陈之佛工笔花鸟画的部分流散、收藏文献资料,尚不包括国外一些收藏家的收藏。另外,陈之佛本人不仅进行工笔花鸟画创作,还购买、收藏了一些绘画名家的作品。建国前每逢绘画界的朋友举办画展,他总要购买一幅收藏,以作为对画展的支持。同时,也有一些绘画界的朋友不时向他赠送绘画作品以表达彼此的友谊。这样,也有一些作品成为陈之佛自己的收藏。如1945年是陈之佛50寿诞,文化界、艺术界的一些朋友吕凤子、徐悲鸿、陈树人、吕斯百、赵少昂、张书旗、黄君璧、傅抱石等人为他庆寿,并作画祝寿,具有象征友谊的这批名家手笔便成为他收藏的组成部分。日积月累,陈之佛收藏了为数不菲的藏品,同他留存在手中的自己创作的工笔花鸟画作品,构成了较为完善的个人收藏系列。1956年即以他的这批收藏为主,在南京举办了“陈之佛收藏近代名家作品展”。

  入藏南博的工笔花鸟画

  南京博物院接受陈氏家族捐赠的陈之佛作品共有91幅,这是陈之佛绘画作品最为集中而系统的收藏,约占陈之佛一生创作作品的1/6左右,涵盖了不同时期的创作。上世纪40年代,郭沫若题跋“自有惊雷笼宇内,谁从渊默见机先”的《梅花宿鸟》;傅抱石题跋“雪个已矣瓯香死,300年来或在斯”的《寒梅小鸟》等早期著名作品都被收藏在南京博物院;晚年创作于1959年的国庆10周年献礼精品《松龄鹤寿》;1960年的《和平之春》巨幅作品,也是南京博物院收藏的著名绘画珍品。

  陈之佛的绘画作品入藏南京博物院,经历了一个大致的时间过程,具体如下:1973年,江苏省委书记彭冲同志恢复工作后指示,将陈家所藏陈之佛花鸟画精品101幅及藏画送来南京博物院,暂存南京博物院保管;1989年,南京博物院根据上级精神,归还陈之佛家属陈之佛藏画,并将101幅陈之佛作品取回(其中10幅作为家人纪念,余皆暂存南京博物院);1996年陈之佛百岁诞辰之际,陈之佛家人将遗作91幅捐献国家;1998年,江苏省南京博物院艺术陈列馆落成开馆,陈之佛夫人胡筠华将陈之佛作品91幅永久捐赠南京博物院收藏;1998年,举办“画坛巨匠,一代师表——陈之佛艺术馆开馆典礼暨陈之佛先生作品捐献”仪式,江苏省政府金忠青副省长出席典礼仪式,陈之佛家人专程从台湾、北京、上海等地赴宁参加典礼仪式;1998年以后,南京博物院“陈之佛纪念馆”开始长期不定期地展示南京博物院藏陈之佛绘画作品。

  上世纪70年代以来,南京博物院所藏陈之佛作品参加的有关重要展览有:1977年纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表35周年·1942-1977江苏美术作品展,展出作品有《月季白鸡》、《榴花芭蕉》、《榴花小鸟》、《梅鹤迎春》;1978年4月5日,与江苏省国画院联合举办“江苏省国画院已故画家作品展览”,展出傅抱石、陈之佛、余彤甫等10位画师作品175件;1984年在美、英、法举办“吴昌硕、黄宾虹、徐悲鸿、陈之佛、潘天寿五人画展”,其中陈之佛南京博物院藏品20幅参加展览;1986年江苏省教委、江苏省文化厅、南京师范大学、南京艺术学院、南京博物院、美协江苏分会、江苏省美术馆联合举办“陈之佛遗作展”;1996年,江苏省美协、江苏省花鸟画研究会、江苏省美术馆联合主办“纪念陈之佛诞辰100周年江苏省花鸟画展”;1998年举办“画坛巨匠,一代师表——陈之佛艺术馆开馆典礼暨陈之佛先生作品展览”;2000举办年“院藏陈之佛花鸟画展”;2005年南京博物院在青岛举办“陈之佛绘画精品展”。南京博物院系统而完善的收藏,日益成为研究陈之佛绘画的重要材料,在宣传、研究陈之佛的绘画艺术方面起到了不可替代的重要作用。

  作品收藏研究的意义

  陈之佛传世的绘画作品,上世纪40年代以后的作品比较常见,其风格也为人们所熟悉。陈之佛早期的作品虽然并不多见,但这一时期的作品对于了解陈之佛的画风演变、绘画思想的形成,都具有特殊的意义,值得引起高度重视。目前所能见到的比较早的作品有西安美术学院所藏,创作于1935年的《梅雀图》,这是一幅工整的工笔花鸟画作品,虽然独特个人的风格还不是非常成熟,但后来绘画的一些风格特征已经基本呈现出来,从这一件早期的绘画作品上,可以看到陈之佛以后绘画风格的早期雏形;作于1938年的《野蔷薇》、《秋趣》,则是陈之佛的写意花鸟画,从这一早期作品亦可以看出陈之佛后来工笔花鸟画中呈现出来的写意成分。

  陈之佛如果没有早期写意基础,便不可能有后来工笔与写意的成功组合。正是长期绘画实践经验的不断积累与突变,才有陈之佛典型绘画特征的形成。因而,只有尽可能掌握陈之佛不同时期的绘画作品,对不同时期的绘画藏品进行比较研究,才有可能对陈之佛的绘画思想、绘画风格、画风的演变以及所取得的绘画成就、文化内涵等有着清晰的认识。尤其熟悉、理解、把握早期作品与后来绘画作品的关系,对于深入展开比较研究,至为重要。

  陈之佛的工笔花鸟画作品上留有不少文化名人的墨迹题跋,这也是陈之佛绘画收藏研究的重要基础资料。郭沫若、陈树人、汪东、沈尹默、方东美、孔德成、柯璜、傅抱石等人等都曾在绘画上写下题跋,作为著名的文学家、画家、哲学家,他们的题跋深化了陈之佛工笔花鸟画的画面内容,同陈之佛个人的题跋一起成为画面的有机组成部分。肯定了陈之佛工笔花鸟画的性质、价值和意义,即使在今天看来,这也是中肯、贴切的评论。如果没有文化人士的鉴赏题跋,没有收藏家们的辗转收藏,也许我们今天很难在原作上体验到这些深邃的绘画意境和文化气息的存在,而展开陈之佛绘画作品流散、收藏的研究,应该说是一项重要的基础性工作,在这一方面尚要作进一步的深入、拓展,以不断充实陈之佛工笔花鸟画的研究基础。

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“长毋相忘”一枚汉代银带钩的千年相思 http://www.ybk168.com/news/60667.html
一枚长度不到4厘米的汉代银带钩,拯救了90后女孩丁曼文对爱情一半的绝望。一枚长度不到4厘米的汉代银带钩,拯救了90后女孩丁曼文对爱情一半的绝望。

  每集只有5分钟的系列微纪录片《如果国宝会说话》中,有一集的主角是一枚虎符式的银带钩。普通带钩都是整体结构,中间分不开,而这个带钩能从中间分成两半,两个半扇的内壁,分别以阴阳文刻有小篆铭文“长毋相忘”。动人的情话,隐在钩身之间,隐秘而深情。

  这一集的分集导演是丁曼文。2016年,她和该片总导演徐欢一起去全国各地的博物馆考察,第一次在南京博物院看到这件“长毋相忘”银带钩时,仿佛遇到了久违的深情。

  丁曼文大学毕业后的第一份工作,是某档著名相亲类电视节目的短片导演。“我需要去各个城市和不同的男女嘉宾聊他们的爱情历程,于是我听了很多快餐式的爱情。”

  这些大同小异的故事包括:异地了就分手,因为小事吵了一架就放弃了,或者是一段关系没有好好道别就出轨……当时的丁曼文也就20岁出头,其实解决不了别人的感情问题,这些情节在她身上也一样发生着,“我对爱情同样没有耐心,也会失望和怀疑”。

  而这枚“长毋相忘”银带钩,打动了丁曼文,尽管不知道最终会不会拍这件文物,只是深深地记住了。“我已经很久没有接触过这种爱情了,大家都是这个不行就换一个。而这位女子把爱情带进了坟墓,至少是一件她认定了的、生生世世的事情。”

  查阅资料后,丁曼文走进了一个2000多年前的爱情故事。

  这枚“长毋相忘”银带钩出土于江苏盱眙大云山汉墓,属于江都王陵12号陪葬墓。墓主人是汉景帝之子江都王刘非的一个妃子淳于婴儿,这枚银带钩很可能是刘非送给她的定情信物。

  《汉书》中对刘非的记载只有寥寥数行:“江都易王非以孝景前两年立为汝南王,吴、楚反时,非年十五,有材气(古时指代力气雄武),上书自请撃吴。景帝赐非将军印,撃吴。吴已破,徙王江都,治故吴国,以军功赐天子旗。元光中,匈奴大入汉边,非上书愿撃匈奴,上不许。非好气力,治宫馆,招四方豪杰,骄奢甚。二十七年薨,子建嗣。”

  从文字记载来看,这位诸侯王是一位骁勇善战、盛气凌人的男子,但在心爱的人面前,他也缱绻柔情。

  丁曼文告诉中国青年报·中青在线记者:“长乐未央和长毋相忘是汉代很常见的两句祝福语。互道长毋相忘,是一件很浪漫的事情。打开带钩,里面是我们的誓言,这种形式感很迷人。和现代人情人节送玫瑰、送戒指的分量完全不一样。我觉得深情必定是寡言的。四个字道尽了一生百转千回的情思。哪怕此生已走到尽头,也不想忘记你。”

  “其实‘长乐未央,长毋相忘’的祝愿,和现在的一句网络流行语的希冀是一样的,‘愿有岁月可回首,且以深情共白头’,回首的都是快乐的事,不想忘记的,都是爱的人。”丁曼文还买了这枚银带钩的文创产品,价格520元,也是一个有关爱情的数字。

  “因为《如果国宝会说话》,在对文物和历史学习过程中,让我有厚重的安全感,逐渐理解了什么是永恒。”丁曼文说。

  《如果国宝会说话》从名字上看,就知道拍摄的都是“国之重器”。这一季选择了从战国到秦汉时期的25件文物,长信宫灯、曾侯乙编钟、击鼓说唱俑等家喻户晓的文物都在其列。相比之下,这件其貌不扬、体量不大、材质一般的银带钩,跟“国宝”似乎有一定差距。

  丁曼文的坚持打动了总导演:“一方面观众确实能通过它,了解到汉朝的吉祥语文化,感受到汉朝人闳放的气质;另一方面,我也想分享我的感动给大家。其实两千多年前的汉朝的人对美好的向往、对情感的渴望,和今天的我们是一样的。这件东西,它是能传递温度的。历史是一团灰烬,但灰烬深处仍有余温。 长毋相忘,就是来自汉朝的余温。”

  人们熟悉的汉代爱情可能是一首《汉乐府》里表达的这样:“山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝。”轰轰烈烈,坦承而张扬。

  丁曼文说,大多数汉朝人,是不习惯含蓄的。比如寄相思,他们会在铜镜上写:“见日之光,天下大阳,服者圣王,千秋万岁,长毋相忘。”

  相比之下,淳于婴儿的这枚小带钩,不同于当时纯粹直接的表达方式,深宫里的爱情誓言,被这带钩普通的外表完美隐藏。这种隐秘的方式,就是后宫妃子非常真实的心情:不求万人之上的国王独宠一人,只求两人之间的私语常系腰间。

  由于文物太小,拍摄的时候要用特殊的镜头,文案也是改了又改。在最终的版本中,丁曼文这样写道:“这伟大的盛世,同时包容过隐秘和张扬。或许在另一种意义上实现了‘未央’和‘毋忘’的,是中华民族对汉文明的情感延续。汉代人的吉祥语,也是历朝历代人们共同的企盼。在现代生活中,仍然被沿用下来, 穿越千年,还透着微光。”

  (文章来源:中国美术报)

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广彩瓷的前世今生 http://www.ybk168.com/news/60666.html
广彩人物图带盖奖杯 清·乾隆 广东省博物馆藏广彩人物图带盖奖杯 清·乾隆 广东省博物馆藏
广彩纹章瓷盘 清·雍正 广东省博物馆藏广彩纹章瓷盘 清·雍正 广东省博物馆藏
广彩花卉纹太平有象烛台 清`光绪 广东省博物馆藏广彩花卉纹太平有象烛台 清`光绪 广东省博物馆藏

  3月16日,由天津博物馆与广东省博物馆共同主办的“海丝撷珍 重彩华章——广彩瓷器300年精华展”在天津博物馆开展。展览按广彩发展历程分为“初见华丽”“式多奇巧”“金碧耀眼”“探新与低迷”和“传承与创新”5个部分,精选200余件(套)精美的广彩瓷器,力图较为全面地展示广彩的发展历程和其独特的魅力。

  绚彩华丽 金碧辉煌

  广彩即广州织金彩瓷的简称,以“绚彩华丽,金碧辉煌”闻名于世,是清代专门为外销而生产的釉上彩绘瓷器品种。当时,广彩为适应外销的需要,将景德镇所烧的素瓷坯运到广州后,再根据外商的需求,在素瓷坯上加以彩绘,经过700℃至750℃烘烤而成。广彩始于清代康雍之间,盛于乾隆、嘉庆年间,流传至今,成为享誉中外的瓷艺。

  清康熙二十三年(1684年)解除海禁,次年中国历史上正式建立海关,此时外国来华贸易的商船随之增多。西洋重华瓷,在广州订货或来样加工,因而促进了广彩瓷器的生产和发展。康熙中晚期至雍正时期,是广彩的初创阶段,国内流传下来的实物很少。此时无论是师傅还是颜料都来自景德镇,大多依照景德镇彩瓷纹样绘制,仍带有较多的景德镇彩瓷的痕迹,色彩对比度不像后来的那么强烈。

  17世纪至18世纪,广彩逐步形成鲜明个性之时,同时也正值欧洲洛可可风尚和中国热风靡之至。因而作为外销瓷品种之一,广彩瓷器的器形有部分模仿自西方的银器;而纹饰亦大量地模仿西方的艺术形式,以浓烈的色彩和弯曲妙曼的线条,迎合当时西方人的审美情趣,不少作品体现出浓厚的洛可可艺术风格。19世纪以后,广彩因市场的变化导致了风格的突变,构图丰满、色彩绚丽、金碧辉煌的风格成为广彩的典型特色而流传至今。

  融合中西 适应市场

  广彩因它的外销特征而使它兼容了东西文化的内涵,成为了中西文化互动和交流的载体。在其300多年的发展历程中,既曾经辉煌,也充满了曲折与艰辛。

  18世纪至19世纪早期,广彩瓷器多销往欧洲,因而当时欧洲的洛可可风尚对广彩瓷器的影响较为明显。在绘画技法上除了延续中国传统画法外,也引入西洋绘画的透视技法,尤其是深受西方油画和版画的影响,用彩厚重。纹饰多用“S”形的线条装饰,色彩明艳。欧洲定制的纹章瓷在此期最为大量。人物、花卉、庭院风景等纹饰既有西式的、也有中式的。中式人物中的“满大人”纹饰较受欢迎,成套订制的餐具、茶具、咖啡具也开始大量出现。

  在乾隆四十九年(1784年)“中国皇后”号的首航成功后,广彩的销售市场逐步转向以美国为主。与欧洲以社会上层为主要消费对象不同,广彩瓷器在美国深受社会各阶层的欢迎。当时美国广为流行金色调的装饰风尚,导致了广彩瓷器以浓烈的大红、大绿、大金为装饰的风格转变,尤其是金彩的使用空前突出。这种装饰风格构图丰满、色彩绚丽、金碧耀眼,成为广彩的典型特色而延续至今。程式化的风格演变,也是为了适应市场大批量生产的需求。此阶段“满大人”、西洋人物和西洋风景、西洋花卉等纹饰逐渐消失,以中式明装人物、中国山水风景和花鸟图案为主。

  清末至民国初期,广彩瓷器在延续传统风格的同时,因岭南画派画家们的介入而出现了另外一种风格——在瓷器彩绘画中融入中国画的技法,使广彩画面中出现了类似浅绛彩和新彩的特点,绘画题材有的也暗寓政治。这种短暂的探索为广彩的发展注入了新的活力。而民国中期以后,因战乱等原因,广彩瓷器的生产大受冲击,多移至港澳,此时广彩瓷器的风格又恢复到以传统风格为主。

  传承创新 成为非遗

  新中国成立后,在国家的大力扶持下,从港、澳回穗的广彩技术人员和内地的技术人员一起,共同创造了广彩瓷器的新辉煌:在继承传统的同时,采取多元化及变革之路。在这个阶段,广彩的绘画技法在传统的基础上有所突破:更多地与景德镇彩瓷和中国画技法相融合;纹饰题材和用彩更加丰富多样;除了绘制传统器物外,还作了壁画、雕塑等不同艺术形式的创新探索。总体纹饰布局大部分保留了繁密而不凌乱的传统风格。

  进入21世纪,广彩瓷器逐步转向工艺精品和艺术品的生产,产品类型更加多元化,艺术手法和技法也因广泛吸收其他彩瓷和工艺品种的养分,而更加丰富多彩和富于表现力,使广彩生产进入多元化发展的时期。2008年,广彩被列入“第二批国家级非物质文化遗产名录”,这对广彩瓷器烧制技艺的保护、传承和弘扬又向前推进了一大步。

  广彩是在特定的历史背景下产生的一个外销瓷品种,因而形成了独特的个性和魅力。它一方面因中国元素而吸引追逐中国趣味的西方人,另一方面又融入西洋元素以迎合西方品位。它成为中西文化互动和交流的载体,兼容了东西文化的内涵,体现出人类文化与审美的多样化。当前,国家与各级地方政府对传统工艺美术保护与发展日益重视,将更有利于保护、传承与弘扬广彩瓷器的烧制技艺和这一民族文化。而当今的广彩,也不断地从国内外的其他艺术领域中汲取养分,在保留传统的基础上,不断地进行创新与发展。

  (文章来源:中国文化报)

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听水陆攻战纹铜壶“壶说” 讲述巴蜀图语的神奇 http://www.ybk168.com/news/60665.html

  现藏于四川博物院的水陆攻战纹铜壶,诞生于战国时期,是1965年在成都市百花潭中学基建工地出土的。在《如果国宝会说话》第二季中,水陆攻战纹铜壶是25件“受采访”国宝中的一员,他的亮相将为全国观众展现巴蜀图语的神奇。

  这是一件古人盛酒浆的器皿,铜壶上的图像采用“嵌错”制作工艺,其嵌错精致、工艺高超、内容丰富、结构严谨。铜壶身上有三圈纹饰,将壶身分为了四层,反映了中国战国时代社会生活的许多侧面,为战国时代战争形式提供了可靠的形象资料。这在艺术发展史上是一个飞跃,这一类的青铜装饰图画对汉代的画像石、画像砖都有着直接的影响。

战国水陆攻战纹铜壶(现藏于四川博物院)战国水陆攻战纹铜壶(现藏于四川博物院)

  据四川博物院发布的介绍,这件水陆攻战纹铜壶,器身之上除了镌刻的繁复而精致的花纹之外,还有神秘难解的“巴蜀符号”。巴蜀图语,在中华民族文字起源中有着举足轻重的地位,典型的巴蜀图语是虎纹、手心纹和花蒂纹等等,由于其形状非常象装饰性的符号,目前主流观点认为这是巴蜀古族用来记录语言的工具、族徽、图腾或宗教符号,是一种象形文字,是巴蜀文字的雏形。由于目前完全没有被破解,因而巴蜀图语充满着神秘。它的解读将对了解神秘的古巴蜀王国文化起到决定性的作用。

  战国中晚期,由于社会结构和社会观念的变化,青铜器开始出现写实的反映社会生活的内容。成都市郊及附近市县考古发现的大批青铜器,表明巴蜀先民们在融合了来自中原及秦楚文化的同时,创造出了自己独有的巴蜀文化。以1965年成都百花潭出土的战国中晚期木椁墓中的铜器为典型代表,水陆攻战纹铜壶便是在这个墓中被发现。

  此铜壶呈侈口、斜肩、鼓腹、圈足,其肩上有御环两兽耳,应该是古人盛酒浆的器皿。更重要的是,铜壶上的图像采用“嵌错”制作工艺,其嵌错精致、工艺高超、内容丰富、结构严谨。

铜壶身上的图案铜壶身上的图案
铜壶身上的图案铜壶身上的图案

  这嵌错工艺,就是将器物的表面刻出凹槽,将金银丝嵌入凹槽,并将它们捶打压牢,再用磨石将它们磨平,最后用毛皮沾水反复擦亮。铜壶身上的信息量却十分密集!栩栩如生的宴乐、攻战、狩猎等图案,让人得以直观了解当时社会生活的方方面面。200多不同的人物形象,精致、丰富又严谨,可以称呼我为战国《清明上河图》。

壶盖上萌萌的鸭子壶盖上萌萌的鸭子

  壶盖上萌萌的鸭子

  有趣的是,铜壶的盖子上有三只小鸭子形状的钮,如果把这个盖子翻转过来,就变成了小盘子的支架,可以盛放一些食物。

  铜壶身上有三圈纹饰,将壶身分为了四层,反映了中国战国时代社会生活的许多侧面,为战国时代战争形式提供了可靠的形象资料。这在艺术发展史上是一个飞跃,这一类的青铜装饰图画对汉代的画像石、画像砖都有着直接的影响。

  铜壶通体纹理白描图

  第一层为两个部分,左边部分射箭的场面,第一个人正在号召口令,第二人已经射击完毕放下弓箭,第三人正在拉弓瞄准,后面的人依次排队射击,由于弓箭在狩猎和战争中都有重要作用,所以孔子将“射”列为教授弟子的六门必修课(时称“六艺”)之一,“射”成为当年贵族们修身养性的重要内容。

  右侧是一组采桑的画面,两棵茁壮的桑树上挂着篮筐,有人忙着采摘桑叶,有人接应传送。树下有一个形体较高大的人,扭腰侧胯、高扬双臂,跳起豪放的劳动舞,旁边两个采桑女,面向舞者击掌伴奏。追溯中国养蚕、丝织的历史,已有六七千年之久,而2300多年前的战国时期正是丝织业发展的重要阶段。正是该种社会背景,使采桑成为铜器上的一个重要图案。据统计,在已发现的青铜器中,有采桑图案的多达5件。

  第二层也分为两部分,左边是宴饮歌舞的场景,展示的有编钟、磬等乐器,右边是弋射和练习射靶的场景。

  铜壶通体图案解说

  右侧的猎射场景描绘了几个人正等待射靶时,天上飞来一群大鸟,引得他们兴起,拉弓向大鸟射去。特别值得注意的是,那中了箭的大鸟身上分明有根长长的绳索,是因为射箭的人还要把射出的箭收回来,便用生丝线系在了箭杆的尾端,古时将箭杆上的生线叫“缴”。而左侧则是个盛大的宴飨场景。坐在厅堂地上的就是举行这次宴席的主人,他身边还站着一位手持铜戈的护卫人员,而被宴请的宾客则站起身来,手端酒杯,向主人敬酒。该种场合是一定不能缺少歌舞的,时称“钟鸣鼎食”。图中参与演出的人员远远多于参加宴饮的人数,他们敲编钟、击编磬,个个体态轻盈婉约,似是边敲击边起舞。门柱旁还立有一只建鼓,有两人正在建鼓的两面进行击打。建鼓旁边的几位舞者,一手上扬,一手拿着兵器作为舞具,相对“文舞”而言,是“武舞”。

  战国水陆攻战纹铜壶“壶说”

  第三层是整个壶身最重要也是最精彩的部分,描绘的是战国时期水陆攻战的场景,他们手里拿着戈、矛、剑等各种兵器奋力厮杀,有的正敲击钲、鼓指挥军队。右边是水战,左边是攻城战。人们手持长戈、长矛,船头两人正在奋力厮杀,整个战争场面十分激烈。

  先看水战,两条对攻的双层战船上飘扬着战旗,左船的战旗是用织物制成,旗上的圆点表示着最高指挥官的级别;右船的战旗用鸟羽修剪、编缀而成,称为旌旗。上层的兵士正在厮杀,手持有长兵器的或刺或钩,持短兵器的近体肉搏,右船有泅水的战士,伺机破坏敌船或登敌船格斗,夺取敌船。左船尾部则有人擂鼓助战。水军是中国春秋末期才形成的新军种,且出现在傍海临江的地区,在考古发掘中尚未发现春秋战国时期的水军物品,因此,该组水战的图像更显珍贵。陆战中主要表现的是攻城的场景。攻城的战斗简直有些惊心动魄,图中的横线代表城墙,斜线代表云梯。当时由于兼并战争比较频繁,促使攻城和守城的战术、技术、兵器都得以长足发展。从图中看去,守城的一方有弓箭、礌石、长戈、短剑等。攻城的一方有云梯、长矛、长戈、短剑。攻的一方处于下风,有的已身首异处,有的从云梯上摔了下来。

  第四层有狩猎和双兽桃形图案,描绘的是猎人捕猎的场景。

  另外,脚上还饰菱形纹和四瓣纹。整个壶身仅有40厘米高,却刻有200多不同的人物形象。这对于研究战国时期社会生活各个方面提供了非常珍贵的实物资料。

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藏书印作伪的类型与辨别方法 http://www.ybk168.com/news/60659.html

  来源: 古籍 文:吴芹芳

  藏书印作伪

  藏书印作伪是古籍作伪最常见的也是最重要的辅助手段,一则掩盖作伪的痕迹,再则也可误导购书者对版本作出错误判断。伪钤藏书印始于明代并于明嘉靖后泛滥天下。有藏书家不能明辨真伪而上当受骗,但也有慧眼识真金者辨别出诸多伪印。自清代《天禄琳琅书目》初、续编记录伪印开始,一直以来被文献学家所关注。自21世纪始,藏书印研究渐成气候,理论研究的论文陆续发表,关于藏书印的图片资料也出版多部专著,但关于藏书印作伪却未作专门论述。这是藏书印研究不可回避的一个方面,也是藏书文化的组成部分。

  藏书印作伪的原因

  藏书印作伪即伪造名家藏书印骗人,以达到自己某种目的,主要是射利,间或为虚名。射利者多为书贾(估),为虚名者是少数藏书家。明代王世贞《弁州四部稿》中的《艺苑卮言》一文提到明代著名藏书家丰坊就有此好,他“多刻它名士大夫印章”,“又为人撰定法书,以真易赝”,种种不光彩之事,“不可穷诘”。通过在书籍上钤盖藏书印的方式来达到版本作伪的目的。古籍版本作伪的原因也即藏书印作伪的原因,细究起来,经济因素是其决定因素,不法书商利欲熏心是其根源。当然还应当考虑到促发这种贪欲膨胀的客观因素,比如善本古籍的流传日渐稀少和藏家的大力争购之间的矛盾,使古书旧本的商品价值日益增长抬高,加上附弄风雅者和居奇牟利者推波助澜,更使作伪者有机可乘,有空可钻。

  伪本主要是伪宋本、伪元本,很少有人去假造明本、清本,因为古书版本的商品差价主要反映在宋元旧刻和明清新刻之间。明初,宋元旧本虽损失惨重,日益稀少,但当时还没有形成追复宋元古风的势态,宋元旧刻的身价并未凭空拔高,书商作伪的气候尚未成熟。而这些条件都是在明中期才逐步具备的。嘉靖时代出现的仿宋刻本既反映了时代之风尚,同时也为伪本制作者提供了制作伪本的基础。所以伪本的大量产生应在嘉靖之际,藏书印作伪也相伴盛行。

  藏书印作伪不仅损害读者的经济利益,还可能误导读者,十分恶劣。但细究根源,是什么让书估的这种恶劣行径得逞,并一而再、再而三地继续下去呢?正是部分藏书家偏嗜宋元旧刻的习惯及迷信名人批校的不良风气。虽说他们的初衷是想获取内容讹误最少的文献,却不是人人具备鉴别真假的能力,当时信息的交流更是不畅通,使得书商屡屡得手,暴利刺激出书估的猖狂。明代中后期时宋元版本的身价已达到了按页计价的程度,毛晋就是典型代表,当时曾有歌谣传:三百六十行生意,不如鬻书于毛氏。曹溶序绛云楼书目,也曾指钱氏“所收必宋元板,不取近人所刻及钞本;虽苏子美、叶石林、三沈集等,以非旧刻,不入《目录》中”。后来黄荛圃名其藏书楼日“百宋一廛”,自号“佞宋主人”;吴槎客有“千元十驾”,另刻一印“临安志百卷人家”,也都以所藏宋元版本自夸。到了清中晚期,这种情形更是变本加厉。叶德辉在《书林清话》谈到清末光绪年间宋版书的行情时说:“至近时,宋版书本日希见,以吾见闻所及,张南皮以三百金购宋板《诗经朱子集传》,徐梧生以三百金购北宋本《周易正义》,道州何氏所藏。此在光绪甲乙间事。年来北京拳乱以后,旧本愈稀。故家所藏,颇罹兵劫。犹闻京师书估以五百金售宋人李璧《雁湖集》,醴陵文氏所藏,海内孤本也。贵池刘某以番饼四百圆得汲古旧藏宋本《孔子家语》,县人袁思亮以三千金购宋牧仲、翁潭溪所校残宋本《施注苏诗》”。

  因着藏书家的这种嗜旧心理,书贾自然设法迎合。没有旧本的伪装旧本,不全的旧本凑成全本,较好的本子更要锦上添花,所以名家印鉴多多准备,想盖哪个用哪个。沈津曾于博客中撰文称:“解放前,苏州专门经营古旧书的文学山房江杏溪、杭州抱经堂朱遂翔等都是专门伪造名人藏书印的老手,假印一抽斗,都是数十方以上,什么惠定宇、顾广圻、莫友芝等等应有尽有,想用谁的就顺手钤上。潘师景郑先生曾告诉我,这些都是他亲眼所见。陈乃乾先生也回忆说,在上海设立古书流通处的陈立炎,亦伪刻藏书家卢文佋抱经楼等印章,且雇抄手三人,每日以旧棉纸传抄各书,并将假印钤上”。作伪者有暴利可图,见利忘义,也就无所不为了。

  伪印的类型、例证

  伪造伪钤名家藏书印都是因为当时藏书家争抢存世不多的珍本善本稀见之本,书贾投其所好,因此伪印多为下面四种类型:真印钤在伪本上;伪官府藏书印;伪著名私人藏书家印;伪知名校勘学家印。这几种类型有个共同特点,即无论真印假印,书上的印记皆为印章用手捺按上去的。仿造印面所篆之印,可以从刀法上辩认。但有一种藏书印作伪方法,更易让人上当,那就是用笔直接沾上印油模仿真印描在纸上,几可乱真。敖垄所撰《藏书印在古籍整理中的作用》一文就记载了天津书贾笔描藏书印的经过。“其所伪造的藏书印记,不象一般作伪者是篆伪印盖在书上,往往在刀法上留下蛛丝马迹;而是用描红的办法,用儿狼毫笔一点点把印描到赝品上,可以说是达到了天衣无缝的地步。”周叔瞍买后发现藏书印油色异常、分布均匀,不似捺印。经过多方面访查,才揭穿了这一精心伪造的骗局。

  还有一种明嘉靖十二年世德堂刻本《荀子》二十卷,佚名用朱墨二色过录清惠栋的题跋和校字后,在卷二十末尾惠栋题款下则用墨笔描了一方“惠栋”的印章,以期冒充惠栋批校本。

明嘉靖十二年(1533)顾氏世德堂刊本,白棉纸明嘉靖十二年(1533)顾氏世德堂刊本,白棉纸

  用笔描摹假藏书印这种作伪手法见于文字记载较少,更多的还是下文所述几种藏书印作伪方式。

  第一种为后人盗用前朝或者早期名人真藏书印。

  有的书贾系转辗从他处得到藏书家原印,如文禄堂主人王捂卿先生曾得江阴缪荃孙艺风堂藏书章全份。有的藏书家的后人在卖书的时候连藏书印也一起卖给了书贾。如文奎堂所印的《燕京岁时记》一书中,好多套钤印有天津张氏的藏书印,显然是张氏藏书印已经在文奎堂手里,想盖就盖。

  有的将藏书家钤印在别处的印章剪贴过来,伪装此本经名家收藏或者提前此本的刻印年代。国家图书馆藏宋蜀刻本《陆宣公文集》,其抄配的首叶目录题下有三方朱印:“颍川镏考功藏书印”、“体”、“忍”。不用费力,即可看出是贴补上去的。也就是说,将别纸上已经钤有这几方印章的纸剪下,贴于首叶。这样很容易给人造成此本抄配部分为清初以前所为的错误认识,从而提高其版本价值。

  台湾“国家图书馆”藏有一部《川渎异同》抄本,卷端有清代著名藏书家陆炬的两方印,一日“梅谷”,一日“陆絙子章之印”。二印皆为从别纸割裂,补贴此书中。原印所钤之处,纸张泛黄,更显老旧,与此书纸色不符。

  第二种是伪造著名官府藏书机构的藏书印。

  最常见当属“翰林院印”。因为四库进呈本上必于书中首页上部正中钤上此印,再于封面加盖进呈木记。后来有些书重新装订,封面木记没有保留下来,所以“翰林院印”成为判断一书是否为四库进呈本的唯一依据。因为其价值珍贵,收藏家重视四库底本,“翰林院印”被书估仿制,企图鱼目混珠。

  真的“翰林院印”为左满文右汉文的朱文关防大印,钤盖位置有定制,为每书首页正中上方。其形制《清史稿》卷一百四“舆服三”中有明确记载:“乾隆十三年九月,改镌御宝,始用清篆文,左为清篆,右为汉篆。……翰林院银印,二台,方三寸二分,厚八分。”

  据考证,翰林院关防的大小应为边长10.35厘米的正方形。目前已经发现数种书中所钤“翰林院印”为伪造之印。清华大学图书馆所藏古籍善本中,有两部书中所钤“翰林院印”为书商作伪。其一为《李元宾文编》五卷,本应为清末或更晚抄本,伪钤“翰林院印”后收录人《中国古籍善本书目》时被判定为明抄本,时间提早了三四百年。其二为明抄本《枝山野记》四卷,书上钤有“子晋”、“凝晖堂”、“庸庵”等名家藏书印,曾经毛晋、史树骏、俞钰、薛福成诸家递藏。首叶钤有伪造的“翰林院印”满汉文大官印。书中不避清讳,称“皇明”、“我明”,蓝格棉纸及字体风格确是明抄无疑。此本已很珍贵,但《枝山野记》抄本存世较多,见于《中国古籍善本书目》的明抄本就有6种。《四库采进书目》记载有两江进呈本,四库存目中子部收录一种“浙江鲍士恭家藏本”,可知进呈本只有两种,无疑优于普通明抄本,因此书贾加盖仿制的“翰林院印”于此抄本,借此抬高身价。查《中国人民大学图书馆古籍善本书目》,经部小学类著录有《华夷译语》一卷,清抄本。此书首叶钤有“翰林院印”满汉文大官印。此书并无进呈本,且风貌不似清代中期抄本。“翰林院印”尺寸为10.9厘米见方,印色浅暗,印文不甚清晰,是又一例作伪以充四库进呈本者。

  无独有偶,任职于哈佛燕京图书馆的沈津先生,也发现两种书中所钤“翰林院印”为伪印,并对比真伪之印的尺寸,结论与清华大学图书馆的刘蔷相同。他曾见上海图书馆藏《鲁诗世学》四卷,明丰坊撰,清抄本,四册。此书钤有“商邱宋筠兰挥氏”、“翰林院印”满汉文大方印、“乾隆三十八年七月两淮盐政李质颖送到鲁诗世学计书四本”木记(内“七”、“鲁诗世学”、“四”字皆朱笔手写),三印均伪。他还发现美国普林斯敦大学葛思德东方图书馆有几部善本书钤有“翰林院”大方印,分别为明嘉靖刻本《针炙问对》、明嘉靖刻本《袖珍小儿方》、明万历八年扬州知府虞德烨刻本《墨池编》及明成化刻本《事物纪原集类》四种。四书卷内钤印“翰林院印”有真有假,其中《墨池编》的钤印系伪造,其余三种乃真印。他以《袖珍小儿方》和《墨池编》两书之印相较,真印长宽各为10.3厘米,伪印则长10.8厘米、宽10.7厘米。真翰林院印印色自然,伪印印色偏暗红,印文细处亦有异,且翻刻之印笔画线条较真印为粗。

  还有“文渊阁宝”也常见伪印。有一部明周文采辑的《医方选要》,全书十卷,明刻本,残存二卷。书贾先剜去原书序中有关记载卷数的文字,再将卷二剜改为卷上,卷一就势改为卷下,书口也进行了同样的剜改。为何把卷二改成卷上?这是为了改起来方便,卷二只要改动上面的一笔,卷一无须乎剜改,只在“一”下添两笔就行了。这样一剜改,周文采辑的《医方选要》残本,就变成了上下二卷本了。由于剜改的部分很少,再加上在卷端剜改处钤了“文渊阁宝”的方印,很容易造成错觉,以为全书无疑。

  再如明代皇家藏书印“广运之宝”也是书估较为青睐的、喜欢伪造的一方藏书印。书估曾将一明刻本《文献通考》中的“嘉靖”二字挖改为“嘉定”,以充宋椠,并在书中钤上“广运之宝”,但印文不似内府之玺,作伪之迹甚明。《天禄琳琅书目》卷八“文献通考”条下:“此亦前版,而书贾将嘉靖‘靖’字割去,补书‘定’字,亦充宋椠。且所钤‘广运之宝’篆笔莆弱,亦非明时内府原玺,不足采录。”武汉大学图书馆藏有一部明嘉靖刻本《资治通鉴纲目集说》,卷端即钤有“广运之宝”大方印。印泥颜色暗淡,篆法呆板,显见假冒。与真的“广运之宝”放在一起对比,高下立判。

  皇家内府的藏书印被伪造的不只明代,宋徽宗“政和”印,也有仿作,只是篆法粗俗,行家一眼即可识破乃书贾作伪。《天禄琳琅书目》卷六“梦溪笔谈’,条下:“又有宋徽宗‘政和’二字,宝篆粗俗,系书贾伪作,不足载入。”

  清代皇宫藏书机构“天禄琳琅”的诸印也可找到伪印。明嘉靖刻本《艺文类聚》,书估抽去翻刻诸序跋后,又伪造天禄琳琅的“宋本”图章钤之卷端,试图冒充宋本。恰好这个本子校刻颇精,平常人不仔细看,很容易认作真宋本。

  过去北京琉璃厂的旧书铺里,几乎家家都有伪造的藏书印,“便连内府‘御览之宝’,也一样能够作伪”。明杨九经刻本《新镌郑孩如先生精选战国策旁训便读》一书,伪钤“乾隆御览之宝”之印,充作清宫内府藏书。还有一部《尚书注疏》二十卷,明嘉靖李元阳刻十三经注疏本,书估从另一部书上剜下一块“至正辛卯孟夏德星书堂重刊”的牌记,采用移花接木的手法,贴在这部书的卷一末尾,还在卷端题上钤了“乾隆御览之宝”的圆印。这部书的封面用鹅黄色的乾隆腊笺,墨书“元版书径”题签和“经筵日讲起居注官太子太保文渊阁大学士臣嵇璜恭进”一行,好象这本书不仅是元刻本,而且还是进呈本。不过这块牌记加得很拙劣。牌记的墨围是书估用笔加上去的,用来掩盖其贴补的痕迹,只要稍微仔细辨认,还是不难识破的。一般来说,清高宗喜于所阅书首钤盖套印,以示风雅,甚少单钤“乾隆御览之宝”一印。且能上他的案头的图书,自非普通坊刻诸如此类士子日常读物可比拟,要么版本精审,要么内容有助治国。碰到这种大有来头的藏书印,只要稍作推敲,自能明白真伪。

  明崇帧刻本《历代名臣奏议》,明杨士奇辑。书估将书名剜改为《历代大儒奏议》,伪题“无锡邵宝撰”,在书名剜改处钤了“南宋翰林院印”的方印‘,引。南宋翰林院印纯属子虚乌有。《杜氏通典》二百卷,唐杜佑撰,明嘉靖十七年王德溢、吴鹏刻本。因为唐杜佑撰的《通典》流传较多,倘若以原书真实面貌出现,对藏书家不会有多大的吸引力。书估就将书名剜改为《国史通典》,同时剜去题下杜佑的名衔,加印“南宋礼部尚书锡山邵宝国贤撰”木记,序文也作剜改,还在书名和著者剜改的地方钤了“南京翰林院印”和季振宜的藏书印。以掩饰剜改的痕迹,经过这样的剜改,成了罕见的奇书了。邵宝为明成化二十四年(1484)进士,上述两例一说邵氏任职南宋,一说他所撰之书为南宋刻本,书估作伪也不深思,岂不可笑。

  第三种是伪造早期著名私人藏书家藏书楼的藏书印。

  如明代袁忠澈、毛氏汲古阁、清代范氏“天一阁”、钱曾、徐乾学“传是楼”、季振宜、阮元“文选楼”等。会文斋主人何厚甫曾以寿山石仿刻明毛氏汲古阁常用各种藏章十余方,其他尚有清季沧苇、黄丕烈、汪士钟、顾广圻、刘喜海等各人藏书章数十方,以备平日遇有善本或旧钞本即钤一印章。印色则以乾隆旧色,其作伪法,即取薄棉纸(即河南棉)包以香灰敷于章上,隔日印色即显之更旧,出售时则价增数倍。残本元九路儒学十史本《晋书》,竟被人巧妙地将《晋书》的“书”挖去,补印“载记”二字,成为《晋载记》的书名,还伪刻汲古阁藏书印鉴以钤其上,于是一部完整的元刻本又经过名家收藏的《晋载记》就这样问世了。西北大学图书馆所藏抄本《五国故事卷下·安禄山事迹》,封面上有“钱遵皇绿过”、“陆敕先借抄讫”、“壬寅仲春初九日阅于劍光阁唐卿识”等题识。另钤有“吾道在沧州水”、“放情山水之间”、“云泉读过”、“劍光阁”、“孙印胤伽”、“散木居士”等藏书印。从封面识语看书估作伪以图提前抄本年代的可能性很大。题“钱遵皇绿过”,似乎是想证明清初藏书大家钱曾跟此书有密切关系。可惜还从来没有听说有“钱遵皇”这一称呼,若是钱曾本人题写更不可能连自己的名字也写错。书中所钤藏书印也似伪印。“吾道在沧州”本是清代季振宜之藏书印,但后面加上一个“水”字是何用意?据张懋镕、潇然所撰《收藏印的妙用》一文,西北大学图书馆本来将此书定为明抄本,但如书中所钤藏书印皆伪作的话,似乎定作明抄本并无确切证据,不甚贴切。《中国古籍善本书目》中没有收录西北大学图书馆藏本《五国故事》,除了它内容残缺之外,是否版本也算不得好?

  再如明嘉靖刻本《殿阁词林记》二十二卷,明廖道南撰,此书残存卷三至四、六至十二。书估割裂首行书名,并钤“子晋汲古”、“王印士祯”、“阮亭”、“荛圃”、“汪印士钟”、“小玲珑山馆珍藏图记”、“善本”等伪印,又伪撰叶德辉跋于后。这几方伪印是假毛晋、王士祯、黄丕烈、汪士钟、马曰琯的,五个人都是名家,时间从明末到清道光,这之后就没有人递藏了,这几方印印色全同,当为书贾同时所钤。

  无锡市图书馆收藏一部《尚书》,本是清光绪二年(1876)江南书局刻本。但纸经熏染,色泽陈旧,加之伪钤“宋刊奇书”、“蒋廷锡印”等藏书印记,初看真可赝宋。但书内文字“宁”字缺笔避讳。谁都知道,“宁”是清宣宗曼宁的御名,所避显系道光皇帝的名讳。此条一定,造伪充宋的骗局便不攻自破了。

  据传民国间,上海的古书流通处曾经伪造了抱经楼等著名藏书楼的藏书印,“常年雇佣三名抄书人,每天以旧绵纸、桃花纸等传抄各书,而后钤盖伪刻之抱经楼藏书印,冒充抱经楼抄本。”欺骗买者,将最普通的抄本当作善本来出售,谋取巨额利润。

  《冯平山图书馆藏善本书录》书影的第二种《五代史辑注》,书影中可见“虞山钱曾遵王藏书”印,故其版本定为清初抄本,实际上此书应为清中后期抄本。细看此书每卷前题“徐无党注;秀水朱彝尊辑注;汾阳田畿校”字样,田畿是为乾隆、嘉庆时人。所以遵王怎么会有印钤在乾嘉或乾嘉以后的抄本上呢?那显然就是书贾伪造遵王的藏书印,将之钤在书上,一般人如眼力稍差者就易上当受骗。

  武汉大学图书馆藏有一部《增修附注资治通鉴节要续编》,本为明宣德甲寅(1434)朱氏尊经书堂刻本。书贾剜改目录页第四行所题刻书时间之“宣”字为“大”字,欲以元大德间(1297—1307)刻本欺售。因此字乃沿着栏线裁下贴补,剜改痕迹不明显,正面看毫无破绽。不过只要迎着光从书背能清楚地发现“大”字系割补所为。书贾还不罢休,又伪造一印章钤印于“大”字之上。经此改装,它的刻书时间提早100多年。可惜书贾太无知,并不明白大德朝十一年中元甲寅这一干支纪年,作伪技术再高明也是枉然。

  第四种是伪造校勘学家及经史子等学术领域有份量有影响的名人的藏书印。

  如赵子昂。武汉大学图书馆藏有一部明嘉靖年间白坪仿宋刻本《事类赋》(图6),书贾将明代王樨登内府藏本《六臣注文选》题跋中的“宋本文选”篡改为“宋本书”,抄录后扉页上。并钤盖伪刻“赵氏子昂”、“天水郡图书印”朱文印。以此手法欺瞒世人,当作宋本出售。此书前有清末徐廷麟识语,误作此书为“宋本事类赋”,并高价购入。由此可见书贾利用多种手段作伪成功者应不鲜见。

  清代劳季言喜于书上题跋,且为藏书家重视,故钤有劳氏藏书印的图书甚为抢手,不少书贾即利用藏书家的这种心态大做文章。陈乃乾在《上海书林梦忆录》中提到书商杨耀松伪造劳格藏书印谋取暴利之事。杭州文元堂主人杨耀松曾购得劳季言批校本两大箧,因不知为著名的劳校本,以低价卖出。事后杨耀松大为悔恨。因伪刻劳氏藏印,若得刻本稍旧而有批校者皆钤之,如是数年,钤伪印者,皆得善价。

  此外,清初的何焯、清中的黄丕烈、顾广圻、惠士奇、惠栋父子等的批校题跋也颇为藏书家所重视。如果书中钤有他们的印章,表示书为他们所校读,就更能引起人们的购买欲。清康熙吴门文汇堂刻本《历朝应制诗选》十卷,钤“王印士祯”、“阮亭”、“顾印广圻”三方伪印。前二方伪清初著名文人王士祯,后一方伪清中期校勘学家、目录学家顾广圻。清代安徽的鲍廷博也是藏书界颇有份量的人物,尤其是他手抄之书,非常珍贵,被称为“鲍抄”。书估拿到鲍氏所抄之书,常常请抄工大量影抄,并加上鲍氏伪印,以充“鲍抄本”。沈津曾撰写《说藏书印的鉴定》一文,记录亲眼所见诸种伪鲍抄本《巴西邓先生文集》。

  古籍拍卖场上曾出现过伪钤诸名家藏书印的作伪古籍。上海博古斋2008年6月22日拍卖的明刻本《六家文选》,韦力点评时就说此书染纸重,所钤盖藏书印墨色相同,明显系后钤上去的。书中序及卷端共钤有“何焯私印”“屺瞻”“尧翁”“黄丕烈”“顾广圻印”“顾千里印”“神品”“汪士钟印”“志济堂印”,从各印钤盖位置及顺序上也可看出问题。敖堏所撰《藏书印在古籍整理中的作用》一文中提到自己曾见到一整套伪黄丕烈的藏书印。

  《文禄堂访书记》卷三“十一家注孙子三卷”条则记录了一方“岳飞”伪印。

  此书王文进判断为宋乾道刻本,基本可信。据他所说书中避讳至“慎”字,我们可得出结论:此书肯定在南宋孝宗在位区间或者更晚刊成。南宋孝宗名赵眢,“慎”是奋的异体字,故在避讳甚严的南宋时代,孝宗上台后必非避不可。他1162—1189年在位,《十一家注孙子》的出版时间只能是1162年后。岳飞生于1103,卒于1142年。难以想象一位已经作古二十年以上的人能在新出的文献上钤盖自己的名章。其实此书是南宋年间刻本,已颇珍贵,书估却要画蛇添足,以为兵书上伪造著名将领的印章,会更为提高藏书家对此书的兴趣。殊不知这一拙劣造伪反而让人对书的真实版本产生怀疑。

  藏书印作伪的类型与辨别方法

  2018-07-25 08:55:25 来源: 古籍 作者:吴芹芳

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  摘要:藏书印作伪 藏书印作伪是古籍作伪最常见的也是最重要的辅助手段,一则掩盖作伪的痕迹,再则也可误导购书者对版本作出错误判断。伪钤藏书印始于明代并于明嘉靖后泛滥天下。有藏书家不能明辨真伪而上当受骗,但也有慧眼识真金者辨别出诸多伪印。自清代《天禄琳琅书目》初、续编记录伪印开始,一直以来被文献学家所关注。自2…

  伪印辨别方法

  1952年中国历史博物馆曾在北京琉璃厂购到解放前长期用于作伪的藏书印一千多方。看来当时南北都一样,不管是上海的古书流通处还是北京的琉璃厂,或者全国其他的地方,书商们都充分利用藏书印作为古籍鉴定的依据这一条件,肆意制造“新善本”,大大增加了后代古籍鉴定的难度。不能看到名家藏书印就断定其价值,要结合书籍的其他形式,对有疑问的文献中的名家藏书印可以多方查考,辨明真假。

  藏书印作伪都不是独立进行的,多为配合其他方式方法伪造版本,所以辨别其真假也可以结合多方面综合考虑。

  第一,参考所钤文献相关内容判断:看书版式、字体、避讳、纸张、墨色与藏书印反映出来的年代是否相符;看书前书后关键部位有无割板拼接痕迹。伪钤藏书印之书,盖为纸墨精良、刻工隽秀之本,可比宋版。且多半于卷前书后、目录、序跋之处,同时伪刻前朝刻书时、地、人。若采用割去原板,补接半叶等作伪方式来作伪,则字体差异较大,用心考究,必能分清作伪之本。

  如清华图书馆所藏抄本《李元宾文编》中钤有“翰林院印”,似乎是清初或者更早的本子,但此书中遇“玄”、“泫”、“弘”、“胤”诸讳字时避时不避,避则缺末笔。抄工简陋,字亦粗鄙,且多用简化字,无论用纸和字体风格,全然不是明抄本风貌。由避讳不严可知,此本至少是清末抄本,既是书商有意作伪,抄写时代甚或更晚。那么清末抄本中根本不可能钤此作为四库底本唯一证据的“翰林院印”关防,此印伪作无疑。

  再如《枝山野记》一书上“翰林院印”与“凝晖堂”印部分重叠,“凝晖堂”为清代光绪间俞钰的堂号,俞氏不可能得到此珍贵的进呈本后在“翰林院印”上加盖自己的藏书印。显系“凝晖堂”印钤在前,众所周知,“翰林院印”只能钤于首页上端正中,所以造伪时只能令其叠钤在一起。如此,光绪年间以后的不可能是真的四库进呈本了。此印真伪立判。

  第二,如果是仿造名家藏书印,则可找到其人所钤真印,直接对比,真伪立现。“乾隆御览之宝”也有伪作,单独钤印,不易发现其假。故宫博物院图书馆、北京图书馆、南开大学图书馆等地方所藏有《钦定四库全书总目》,都是明黄缎子封套,纸张、抄写无一不精,书中特定位置钤印“乾隆御览之宝”,故皆定为乾隆时内府精抄进呈本。然经过对照各本所钤之“乾隆御览之宝”,最后发现,只有一本上乾隆印是真品,其余皆为赝鼎。古代信息不流通,仅靠个人力量,单凭记忆,很难记住仿刻的藏书印与真印之间的细微差别。如清华大学图书馆的刘蔷经过比对馆藏的诸种古籍中钤印的“翰林院印”,发现“真者长宽尺寸均为10.35厘米,外廓宽0.95厘米,因系金属材质而四边轮廓清晰;印文方正而严整,笔划筋骨分明;印泥为内府特制,印色朱红而明净,均匀并较少走油现象。伪者尺寸为10.9厘米见方,外廓宽1.1厘米,上下略有不均,四角或有缺损;印文略显模糊,笔划或有中断之处;印色浑暗,印泥絮绒紊乱,且走油严重。伪印押钤也如雕版刷印“初”、“后”一样有所差别,钤于《枝山野记》者奏刀刻石前磨制平整印面的划痕尚在,但对比钤于《李元宾文编》的一方缺损处完全一致,应是同一方伪印。现代网络技术发达,信息资源丰富,可以多方借鉴。比如上文所列真假“广运之宝”、“赵氏子昂”、“天水郡图书印”。前期也有不少关于藏书印的成果出来,比如《国家图书馆藏书印选编》一部十册、《明清著名藏书家藏书印》、《中国藏书家印鉴》、《明清藏书家印鉴》等都有图可资对比。

  一般来说,伪印印质都较差,有的是木制的,仿刻的技巧也很拙劣。比如,清代著名的校勘家陈鳣的“仲鱼图像”印,真印中陈鳢端庄凝神,胡子紧密而不乱。沈津数十年间曾见过有六种翻刻的伪印,有的竞将老者陈鳣刻成眉清目秀的模样。“上个世纪的七十年代中,我(指沈津)在上海古籍书店选书时,在一本近人的印谱中还见到一方,图像中陈鳣的胡子稀疏可数,更是近人翻刻的。另一方刻着‘得此书,费辛苦。后之人,其鉴我’。这种伪印和真印相比,大相径庭,其膺立马能辨。”因伪印据真印翻刻,因此笔划较之真的要粗肥一些。如劳格的印,真伪印章的区别在“格”字上就能看出来。真印“格”字为细朱文,假印的“格”字相比笔划就粗肥些。劳格的伪印是木刻的,印质不同,也使印文笔画的效果发生了变化。当然,伪印也有仿刻得逼真的,像明末清初常熟毛晋汲古阁的印章,有一方为“汲古主人”,真印和伪印比对,仅“人”字的末笔稍有区别,如果不多看真印,不多加比对,是容易上当的。

  上图别是元代赵子昂和清代林皋所刻藏书印的伪作。“赵氏子昂”的伪作太过拙劣,一看即知假印。“天水郡图书印”着力模仿原作,也仅仅形似而无神韵。林皋的“杏花春雨江南”六个字,为仿王莽的悬针篆,每个篆字的竖笔都是纤细如针垂直悬挂。笔画末尾针尖,令人越欣赏,感觉越有精神。而伪作的那方印,六个篆字线条不流利,尤其是“春”“江”两字。其字形略有点似悬针篆,但篆字风格及精神全失。

  清代著名藏书家陈鳣之藏书印,也是书贾争相作伪的对象。下面三组藏书印,皆为真伪对比,左真右伪,高下立见。

  做古籍整理工作,平时应该多留心相关信息,并进行系统地收集整理,以备不时之需。但要注意同一方藏书印,在捺按时可能因用力不同,盖出来的效果略有差异;且长久使用后,藏书印本身会有磨损,钤盖后印面也会有细微差别,主要表现在笔划的粗细、字迹的清晰、边框的时断时续等处。

  第三,直接利用经验就藏书印本身来判断:看藏书印章的篆法、印泥的颜色等是否拙劣。藏书家对自己珍藏之书爱惜有加,所钤之藏书印也必是精雕细琢,字体优美,或丰神流动、或庄重典雅,字里行间疏密有度、布局合理。如果古籍中钤有名人的藏书章,却刻字恶劣,印泥不佳,钤盖累累,不择位置,则亦需留心鉴别。伪印一般字体拙劣,呆板乏味。

  如果一书之中有数个藏书印,则可以细心观察,各个藏书印印泥颜色是否相同。古代官府藏书印多用水印,私家藏书印明代皆用油印,清代也以油印居多。印油为硃砂与油混合制成,每位藏书家所用印油会因硃砂比例不同,颜色差异较大,不可能完全相同。但相同的是颜色鲜艳雅致,经久不褪。而书贾作伪之印,印泥劣质,时间稍长,往往由鲜红变成绛红,颜色暗淡无光。一望即知有假。

  不同时期的藏书家的印章钤盖位置和顺序也要多加注意。古人在藏书上盖章是有大讲究的,印章最多的地方是目录及每卷的第一页和最后一页中空白的地方、序跋后空白的地方。位置一般是在边栏内,也有因为行款太密容不下,才盖至栏外。若一位藏书家在栏内钤有名号章,则天头处所盖的藏书印多为室名章。官府藏书印除外,为了显示其至尊地位,官府印章往往在固定位置钤章。如清代乾隆的套印、“翰林院印”、“学部图书之印”等,无论有字无字,都居于书籍首页上部正中。规范的第一个藏书印盖于右数第一行下方的空白处,若此处无空,则左移。第二个印章应该盖于第一个印章上方的空白处,若其上方无空,则左移至最下方的空白处。依次从下至上,从右至左在空白处钤盖。研究藏书史的学者常常说通过藏书印可以探究文献的流传顺序也是因此得出。书贾作伪时往往囿于知识所限,将不同朝代不同时期的藏书家的数方印章胡乱钤盖,或者于不知名藏书家的真印缝隙中加盖伪作名家藏书印,致使诸藏书印钤盖顺序大乱,行家稍加推导即知真伪。

  内府及权贵之家的藏书印,则可据藏书品种与级别辅助判断。他们所藏图书字画多系珍品,用印比较讲究。碰到这类印章,需认真推敲。

  第四,用最直接的方式是反过去查藏书印主的藏书目录。此种方法用来辨别早期名家藏书印被后人盗用最有效果。钤真印于晚出之书,虽是作伪,但印为真印,从印章本身的篆刻着手难以辨别,与真印对比这种方法更不可能奏效。几可乱真的笔描藏书印也只能以此种方式去辨别,以书目著录印证原书是否为名家所藏,真伪立现。此法虽好用,但也并非每方伪印皆能辨出结果,因为藏书家的数量可谓多如繁星,而编有藏书目录的却是寥寥可数。

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铜墨盒:从最后的文玩到文房收藏新秀 http://www.ybk168.com/news/60651.html

  来源:收藏快报

  的发展,钢笔等更为便捷的书写工具逐渐在日常生活中取代了毛笔,铜墨盒也就渐渐地淡出了历史舞台。

  如从外形上看,铜墨盒整体较坚固,但盒盖部分的边缘材质较薄,容易损坏,在购买时要特别注意墨盒盖边缘是否有开裂、破损的现象。从工艺上来说,精品铜墨盒多出自名家,以工艺精湛著称。此外,使用特殊工艺制作、器型独特,或由著名书画家提供画稿、与历史人物和历史事件有关等因素,也会提升刻铜墨盒的收藏价值。在材质方面,铜墨盒的材料多为白铜和黄铜。

  收藏铜墨盒,应考虑集存旧盒。但因旧时刻铜艺人的水平参差不齐,藏家要学会去粗取精。20世纪90年代中期以来,旧铜墨盒市场行情逐年上升,有人借机牟利,制售假货,地摊上出现了大量粗劣低俗的仿制铜墨盒,藏家需注意最难分辨的旧盒旧仿。

  铜墨盒盛行于清中晚期,从材质上分为紫铜、白铜、黄铜、纯银、黄铜镀银等,也有将紫铜、黄铜、白铜集于一身的“三镶”工艺,其造型有圆形、扇形、方形、古琴形、书卷形等。当时,由于砚台不便于随身携带,铜墨盒便成为替代砚台的重要用具。文人出门时,将墨汁倒在墨盒中的海绵上,需要写字时用毛笔直接蘸取海绵上的墨汁,省去了研墨时间,简便快捷。

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卵白釉印花云龙纹盘等馆藏元代陶瓷欣赏 http://www.ybk168.com/news/60650.html
卵白釉印花云龙纹盘卵白釉印花云龙纹盘

  卵白釉印花云龙纹盘,元,高4.1cm,口径15.9cm,足径5.3cm。

  盘敞口,浅弧壁,圈足。胎体洁白,里外施卵白釉。内底及内壁均模印云龙纹。

  枢府釉是元代景德镇地区创烧的一种白釉品种的统称。其胎体一般比较厚重,釉呈失透状,色白微泛青,恰似鸭蛋色泽,故又称“卵白釉”。其主要装饰手法是模印,题材比较简单,常见的有龙纹、芦雁纹或缠枝花纹。因这些白釉瓷器的花纹中间往往模印“枢府”两字,故称“枢府釉白瓷”。枢府是掌管国家军队大权的重要机构枢密院的简称。在元代白瓷上模印“枢府”字样的瓷器一般被认为是景德镇为“枢密院”烧制的专用瓷器。除“枢府”字样外,在元代这类白瓷上还见有“太禧”、“东卫”等字。

蓝釉白龙纹盘蓝釉白龙纹盘
蓝釉白龙纹盘底部蓝釉白龙纹盘底部

  蓝釉白龙纹盘,元,高1.1cm,口径16cm,足径14cm。

  盘折沿,浅壁,平底。通体内外施蓝釉,外底无釉。盘心坦平,在蓝釉地上以白色泥料塑贴一条矫健的白龙。龙细颈,三爪,作昂首翻腾状。

  此盘属于高温钴蓝釉瓷器。这种传世元代蓝釉白龙纹盘见诸发表的共有4件,除故宫博物院收藏的这一件以外,日本出光美术馆、大阪市立东洋陶瓷美术馆和英国伦敦大维德基金会各收藏1件。

  高温钴蓝釉瓷器是元代景德镇窑的新品种之一,它是明代霁蓝釉的前身。元代蓝釉器的造型有梅瓶、匜(yí 音仪)、爵、小杯、盘等。装饰方法有描金和用白泥堆贴龙、飞凤、海马纹等。饰有白龙纹的蓝釉器仅见于梅瓶和盘。

龙泉窑青釉划花执壶龙泉窑青釉划花执壶

  龙泉窑青釉划花执壶,元,口径8.7cm,足径11.5cm,高32.7cm。

  壶盘口,细颈,圆腹下垂,细长流,流与壶颈之间连一曲形扳,曲柄,圈足。通体施青釉,釉下刻划庭院蕉石等花纹,若隐若现。壶体高大厚重,造型端庄沉稳。

  此壶为龙泉窑制品,釉色莹润,青翠欲滴,造型为玉壶春瓶形,具有元代瓷器的典型特征。

红釉暗刻云龙纹执壶红釉暗刻云龙纹执壶
红釉暗刻云龙纹执壶底部红釉暗刻云龙纹执壶底部

  红釉暗刻云龙纹执壶,元,高12.5cm,口径3.5cm,足径5.3cm。

  壶体呈梨形,直口,口以下渐丰成下垂的圆腹,腹部一侧置弯流,另一侧置曲柄,圈足较高微外撇,无款。附伞形盖,盖顶置宝珠形纽,盖一侧及壶口沿外侧各置一个小圆环系,以便系绳连接,防止壶盖脱落。通体满施红釉,腹部暗刻五爪云龙纹。

  此壶釉面匀净,釉色鲜艳,是元代红釉器中的珍品。壶身的龙纹细颈长嘴,形态生动,具有鲜明的时代特征。

  梨形壶是元代景德镇窑新创的造型,形体小巧,应是用于餐桌上。

蓝釉描金折枝花、朵云纹匜蓝釉描金折枝花、朵云纹匜
蓝釉描金折枝花、朵云纹匜底部蓝釉描金折枝花、朵云纹匜底部

  蓝釉描金折枝花、朵云纹匜,元,高4.5cm,通流长17cm,底径8.5cm。

  匜(yí 音仪)敞口,浅弧腹,平底。口一侧出槽形流,流下置一小系。胎较薄。内外施蓝釉,釉厚而不均匀。口边和外底无釉。内底描金线圈内绘金彩折枝花纹,内壁画5朵金彩祥云。

  该器造型模仿青铜匜,蓝釉闪烁着宝石蓝般的光泽,配以熠熠生辉的金彩,光彩夺目。这件蓝釉描金匜1964年出土于河北保定窖藏,同时出土的还有蓝釉描金小杯和盘。此匜的金色花纹丝毫无损,光艳如新,实属罕见(参见河北省博物馆:《保定市发现一批元代瓷器》,《文物》1965年第2期)。

龙泉窑青釉执壶龙泉窑青釉执壶
龙泉窑青釉执壶底部龙泉窑青釉执壶底部

  龙泉窑青釉执壶,元,高25cm,口径4.5cm,足径3cm。

  执壶直口,口下渐丰,垂腹,圈足微外撇。壶一侧置长流,相对一侧置曲柄。附平顶圆纽盖。口、足边露胎。通体施青釉。

  此执壶上瘦下丰,线条流畅,收放适度,造型优美。其釉面匀净,釉色粉青,美若天然古玉。

青花釉里红镂雕盖罐青花釉里红镂雕盖罐
青花釉里红镂雕盖罐腹部四季园景青花釉里红镂雕盖罐腹部四季园景
青花釉里红镂雕盖罐腹部四季园景青花釉里红镂雕盖罐腹部四季园景
青花釉里红镂雕盖罐腹部四季园景青花釉里红镂雕盖罐腹部四季园景
青花釉里红镂雕盖罐盖顶坐狮钮青花釉里红镂雕盖罐盖顶坐狮钮

  青花釉里红镂雕盖罐,元,通高41cm,口径15.5cm,足径18.5cm。

  罐直口,短颈,溜肩,鼓腹,圈足,砂底无釉。附狮纽伞形盖。胎体上薄下厚,胎质细腻。青花色彩浓艳,釉里红略暗。通体青花釉里红纹饰。罐盖绘青花莲瓣纹、卷草纹、回纹各一周。罐身近口沿处绘青花缠枝花纹、卷草纹各一周。肩部绘下垂如意云头纹,云头纹内绘青花水波纹托白莲,云头纹之间绘折枝牡丹纹。腹部四面堆塑双菱形串珠开光,开光内镂雕山石、牡丹、菊花等四季园景,以釉里红绘山石、花卉,青花绘花叶,纹饰有浮雕效果。腹下部饰青花折枝莲花,与肩部云头纹相对应。近底处绘卷草纹及变形莲瓣纹,莲瓣纹内绘倒垂宝相花纹。

  此罐1965年出土于河北省保定市元代窖藏(参见河北省博物馆:《保定市发现一批元代瓷器》,《文物》1965年第2期)。造型丰满浑厚,纹饰层次鲜明,综合了绘、镂、塑、贴等多种技法,特别是镂花装饰在元代瓷器上较少见。青花、釉里红在作品中互为衬托,红、蓝交相辉映,整体形成一种气度雍容而又花团锦簇的艺术效果。

  青花釉里红瓷器创烧于元代。青花的呈色剂是氧化钴,呈色稳定;釉里红的呈色剂是氧化铜,极易挥发,因此对窑室的烧成气氛要求十分严格。元代景德镇工匠创造性地将二者珠联璧合地施于同一器物上。这一新的釉下彩品种的出现,是元代瓷器生产技术进步的重要标志。

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故宫馆藏明永乐时期陶瓷欣赏 http://www.ybk168.com/news/60649.html
青花锦地花卉纹壮罐青花锦地花卉纹壮罐
青花锦地花卉纹壮罐底部青花锦地花卉纹壮罐底部

  青花锦地花卉纹壮罐,明永乐,高22.7cm,口径12.5cm,足径10.8cm。清宫旧藏。

  罐唇口,直颈,窄肩,直腹,圈足。通体青花装饰。颈饰海浪纹,肩、腹及近足处饰缠枝花纹,腹饰锦纹,足上饰几何纹。

  此器因上下粗壮,故称“壮罐”。其造型浑厚,纹饰密集饱满,是永乐瓷器中的佳作。

青花缠枝莲纹碗青花缠枝莲纹碗
青花缠枝莲纹碗碗内图案青花缠枝莲纹碗碗内图案
青花缠枝莲纹碗碗底青花缠枝莲纹碗碗底

  青花缠枝莲纹碗,明永乐,高13.7cm,口径35.5cm,足径20cm。清宫旧藏。

  碗直口,弧壁,圈足。通体青花纹饰。碗心绘折枝石榴,果实硕大,里壁饰折枝花果纹,里口沿饰折枝花纹。外口沿饰忍冬纹,外壁饰缠枝莲纹,足墙饰青花线3道。

  此碗形制颇大,花果描绘生动,石榴寓意“多子多福”。

青花压手杯(狮球心)青花压手杯(狮球心)
青花压手杯(狮球心)杯心青花压手杯(狮球心)杯心
青花压手杯(狮球心)底部青花压手杯(狮球心)底部

  青花压手杯(狮球心),明永乐,高5.2cm,口径9.3cm,足径3.9cm。

  杯撇口,丰底,圈足。内外青花装饰。杯心单圈内饰双狮戏球纹,球内署青花篆体“永乐年制”四字款。外壁口沿下绘朵梅纹,腹部绘缠枝莲纹,圈足外墙绘卷草纹,纹饰间隔以青花弦线9道。

  此杯制作精细,形体古朴敦厚。纹饰安排主次分明,杯内纹饰布局简洁,外壁纹饰以柔和的线条组成二方连续缠枝花图案。青花色泽深翠。作品具有很高的艺术价值和研究价值,堪称是明代永乐时期独有的名贵器物。

  永乐压手杯的款识,蝇头小字,清晰可辨。在画面上的安排非常巧妙,款识与花纹融合在一起,不是单纯为了写款而写款,而是与瓷器装饰相结合,既告知器物的年代,又使人赏心悦目。狮子滚绣球是民间表示吉祥的一种舞蹈,以此为题材画在杯的内心,将“永乐年制”四字写在球内,这种巧妙的安排充分反映了景德镇陶瓷工匠们高雅的艺术修养。

翠青釉罐翠青釉罐
翠青釉罐罐底翠青釉罐罐底

  翠青釉罐,明永乐,高8.5cm,口径8.8cm,足径12.3cm。

  罐广口,短颈,溜肩,鼓腹,浅圈足。里外及圈足内均施翠青釉,釉面莹亮润泽,色调清新淡雅,口边和足边积釉处呈青绿色。无款识。

  翠青釉是明代永乐时景德镇官窑创烧的一种色泽温润、釉色青翠如嫩竹的青釉,为永乐朝所独有。均造型规整秀美,胎体致密,厚薄适中,通体青釉素裹,不另加装饰,釉面玻璃质感强,釉中隐含密集的小气泡。常见的器物有盖罐、高足碗等。

青花园景花卉纹盘青花园景花卉纹盘
青花园景花卉纹盘底部青花园景花卉纹盘底部

  青花园景花卉纹盘,明永乐,高9.2cm,口径63cm,足径48.6cm。

  盘敞口,弧壁,圈足。通体青花装饰。内底绘园景图:坡地、山石、花草,下有流水,上有浮云。里外壁均绘8组花草。

  此种盘形体较大,壁厚体重,与永乐一般瓷器的造型殊异,国内极少见到,而在伊朗和土耳其的博物馆里均有收藏。由于一些伊斯兰国家有用大盘盛饭,大家围盘席地而坐,用手抓饭而食的习惯,故此种大型瓷盘应是为伊斯兰国家特制的餐具。此器的纹饰风格则与永乐瓷器的总体装饰风格保持一致,布局疏朗明快,映目清新。

青花花卉纹八方烛台青花花卉纹八方烛台
青花花卉纹八方烛台底部青花花卉纹八方烛台底部

  青花花卉纹八方烛台,明永乐,高38.5cm,口径9.0cm,足径23.5cm。

  烛台为八方式,分为上、中、下三层,上层为烛插,下层为台座,两者均为束腰八方形,中层为连柱,形状如酒盅倒扣。通体青花装饰。烛插由上到下分别描绘蕉叶纹、回纹、变形莲瓣纹。连柱饰有锦纹及缠枝花纹。台座面饰海水纹和莲瓣纹各一周,外壁八面绘八组各式缠枝花卉。足内施白釉。底心无釉。

  此八角烛台仿自阿拉伯铜器,结构复杂,装饰华美。绘制纹样使用的青料为进口钴料,即所谓的“苏泥勃青”,青花色泽浓艳,有晕散感。

  烛台出现的历史很早,远在三国、两晋时期,随着制瓷工艺的发展,瓷烛台随之出现,如三国时的羊形烛台、两晋时的骑兽人烛台等。南北朝时盛行莲花状烛台。隋、唐时的烛台底座刻划精美的花纹。到了明代盛行八方烛台,烛台上有的置蜡烛形插柱,造型美观大方,具有很高的艺术观赏价值。

青花缠枝莲双环耳宝月瓶青花缠枝莲双环耳宝月瓶

  青花缠枝莲双环耳宝月瓶,明永乐,高46cm,口径7cm,背径35cm。

  瓶直口,短颈,颈部凸起一周弦纹,一侧饰小系。腹体一面扁平无釉,中心凹进如脐,另一面隆起,中心凸出如半球状,肩两侧各有一活环耳。通体以青花装饰,口沿处绘缠枝花,腹部凸起处饰海水江崖地八角锦纹,内绘缠枝花,其外围饰缠枝花,瓶壁侧面饰海水江崖纹。青花色泽浓艳,纹饰流畅自然,极富动感。

  此器造型独特,形体硕大,状若乌龟,是受西亚文化影响摹仿阿拉伯铜器造型而烧制的,又称“卧壶”。

甜白釉划花缠枝莲纹梅瓶甜白釉划花缠枝莲纹梅瓶

  甜白釉划花缠枝莲纹梅瓶,高24.8cm,口径4.5cm。

  瓶小口,肩下渐敛,足胫处略外撇,圈足,砂底无釉。通体施甜白釉,釉面暗划3组纹饰,依次为卷草纹、缠枝莲花纹、折枝花卉纹,以弦纹间隔。

  此梅瓶保持了宋代梅瓶器身修长挺拔的特点,适当压缩了瓶身的高度,放宽了肩部和足部,使各部位比例更趋谐调。瓶体所施甜白釉纯正洁净,色泽柔润,纹饰刻划细腻,是永乐时期甜白釉瓷器中不可多得的珍品。永乐时期甜白釉器物是宫中主要用瓷,据1989年景德镇明代御窑厂遗址发掘报告显示,在永乐前期地层中98%以上的出土物为甜白釉瓷器。

翠青釉三系盖罐翠青釉三系盖罐
翠青釉三系盖罐罐底翠青釉三系盖罐罐底

  翠青釉三系盖罐,高10.4cm,口径9.9cm, 足径14.1cm。

  罐直口,扁腹,圈足。肩部有3个环形小系,系下凸起海棠托饰,花瓣上有横线纹。罐里及足内施青白釉,外施翠青釉。直口盖合于罐口。此罐制作规整,胎体细腻,釉色青翠。翠青釉瓷器为永乐时所创,传世品极少。

青花锦纹绶带耳蒜头口扁壶青花锦纹绶带耳蒜头口扁壶
青花锦纹绶带耳蒜头口扁壶壶底青花锦纹绶带耳蒜头口扁壶壶底

  青花锦纹绶带耳蒜头口扁壶,明永乐,高24.3cm,口径3.5cm,足径7.4cm。清宫旧藏。

  壶蒜头口,束颈,扁圆腹,撇足。口、肩处饰对称绶带耳,腹两侧凸饰乳钉纹。通体青花纹饰,外口饰如意纹,腹饰锦纹,足墙饰下垂如意纹和朵梅纹。

  此器主体纹饰密集,以六角形和六边形构成锦式开光,内绘折枝花和海水纹,风格独特。

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