鉴藏知识 http://www.ybk168.com/newslist/00040040.html zh-cn Rss Generator By Ybk168 古人用啥吃饭 http://www.ybk168.com/news/60560.html

  来源:光明网

  西周王朝经常举行各类赏赐活动,当年作为西周官员的利,也得到了周武王赏赐给他的青铜,很是高兴。他用这稀有的青铜铸成了这件“簋”,故名为“利簋”。利的官职在当时叫“有司”,也就是个部门主管。这件簋,样貌也称不上惊艳,却被认为是镇国青铜器。它珍贵的秘密藏在哪儿了呢?

  长久以来中国的学者,一直对史书上的记载有所怀疑,其中最经典的一个例子莫过于《史记》中对牧野之战的记载。司马迁在《史记》中描述到,当周武王讨伐商纣王时,殷商王朝竟然组织起了七十万人的作战队伍。

利簋利簋

  且不论以三千多年前的人口和调度能力,七十万人作战是否太过夸张,就连牧野之战发生的时间都有至少四十四种结论。

  辉煌伟大的周王朝是什么时候建立的,这还没有清晰的结论。这实在是太让人遗憾了。好在青铜利簋出土了。

  簋是一种古代食器,用来盛装煮熟的谷物类主食。西周等级森严,一些用于祭祀和宴飨的器物,被赋予了特殊的含义,成为礼制的象征,这就是所谓的“藏礼于器”。

  天子在祭祀、宴飨、随葬时,使用九鼎八簋,诸侯七鼎六簋,大夫五鼎四簋。依次类推,不能越级使用。自此后的三千多年,“礼乐”成为中国人的思想准则和行为规范。

  所以,作为西周贵族的常备礼器,簋本身并不十分罕见。利簋的珍贵恰是因为底部的三十余字铭文揭晓了武王征商的时间。铭文开头是这样写的:“武王征商,惟甲子朝,岁鼎”,翻译成现代文就是武王伐纣战役发生在某年“甲子”日的早晨,当天“岁”星,也就是木星,正当中天。首先,专家采取了碳14测年法,将西周初年遗存中出土的炭样进行检测,框定出武王伐纣战役发生在公元前1050年至前1020年的年代范围;天文学家依据铭文中所记甲子日“岁”星,也就是木星,在中天的天象,参照《国语》记载的天象记录,精确计算出武王伐纣发生于公元前1046年1月20日。由此,这一历史学的著名悬案终于告破,利簋居功至伟。

  当然对这三十多字铭文的解读,一些学者也提出了异议,目前也只是暂时得到了一个大体上还算认同的说法。最终定论还需要进一步发掘研究。

  其实,对于一个并不从事学术研究的普通人来说,欣喜的不仅是了解到商周更迭的年份;更是拜千年不断的文字所赐,通过一件文物,三十几个字居然能和三千多年前的祖先们交流。而簋的上半部分形状被现代人用的碗沿袭下来,依然作为食器盛放谷物,被我们捧在手掌,也捧在心上。

]]>
周思聪《雨中少女》赏析 http://www.ybk168.com/news/60559.html

  来源:中国文化报  文: 陈浩楠

雨中少女(国画)52×46.5厘米 上世纪80年代  周思聪 上海中国画院藏雨中少女(国画)52×46.5厘米 上世纪80年代  周思聪 上海中国画院藏
 

  原标题:《雨中少女》

  上世纪50年代到70年代,新中国人物画的创作主要以现实主义题材居多,从纪实性的人物群像画探索逐渐转向以人物为客体、笔墨语言为主体的笔墨传神之路,将主题绘画中的人文关怀不断升华。到了80年代,现代水墨人物画对笔墨语言的探索达到了前所未有的高度,对传统中国画笔墨精神拓展的实践也日趋成熟,从周思聪先生的水墨人物画中,便可识得一二。

  观读周思聪先生这幅画中的章法立意,内容上形浅浅而意悠远。此画绘绿水明秋,有芰荷莲叶,无娇花喁喁,采莲少女扶箬笠回眸顾盼,神色温柔而坚定,于藕叶间半身浸渐隐入。从布局上看,人物和环境宾主相扶、虚实互参;混沌隐现中,作为画面主体的人物形象具体而落实,头发的深色墨块、五官神态的勾勒、大笔铺开的花青上衣、留白的衣领与衣袖与虚淡润泽的荷叶,形成了线与面、黑与白、虚与实互为相间的节奏韵律感。以短促轻巧的线条提醒人物的主要动态结构,不仅使一位娇羞的少女形象跃然画中,而且使得人物与荷叶在统一的笔墨语言下巧妙地形成了一个整体,仿佛令我们看到这位少女寻常普通装束下饱满情感的内心。

  该画创作于上世纪80年代,正是在那个时期,周思聪的创作由反映历史性题材的《矿工图》系列转向了彝族女子系列与荷花系列。看似是题材与内容的转变,实则是在相对宽松的环境下,对自我内心的重新审视和对追求纯粹艺术的自觉。周思聪先生将传统花鸟画的笔墨处理方式引入人物画创作中,以传统笔墨寄情,寻求画面形式内容与内在情感的高度统一。

]]>
中国最早博物馆诞生在上海:看上海博物院旧藏 http://www.ybk168.com/news/60558.html

  作者:钟菡

  自然标本和青铜器如何在一个展览中呈现?由上海科技馆、上海博物馆、上海市历史博物馆(上海革命历史博物馆)联合推出的特展“世纪典藏——上海博物溯源”7月17日至10月21日在上海市历史博物馆免费展出。展览集中三馆优势资源,展出了原亚洲文会上海博物院旧藏的自然史和人类学、考古学、艺术类藏品及相关展品共百余件,将科学、文化、艺术和历史相融合,探寻中国博物馆的早期发展,挖掘上海城市深厚的文化底蕴。

乾隆 景德镇窑红釉瓶   图片由上海博物馆提供乾隆 景德镇窑红釉瓶   图片由上海博物馆提供

  揭开中国最早博物馆神秘面纱

  “我们通常说中国第一家博物馆是南通博物苑,但其实应该加个定语——中国人自己办的博物馆,而中国最早叫博物馆的机构诞生在上海。”站在展厅入口,上海博物馆馆长杨志刚介绍,作为英国在亚州的重要学术机构,亚州文会北中国支会一直致力于亚州尤其是中国的自然科学与文化的研究。1874年,“亚洲文会”的博物馆即“上海博物院”在圆明园路5号(今上海市黄浦区虎丘路20号)正式成立,以公众教育为其建馆宗旨,具备了现代博物馆收藏、研究、展示、教育等全部功能,与同期成立的北美自然史博物馆的办馆理念完全同步。尽管对比今天,它的博物馆功能还不够完善,但它对中国的博物馆事业起到了启蒙作用。

  亚洲文会上海博物院是一座以自然史收藏为主的博物馆,其藏品种类丰富,几乎涵盖了现代自然博物馆收藏的全部类别,亚洲文会上海博物院逐渐成为当时中国乃至远东地区自然标本和考古艺术品收藏最为丰富的博物馆之一。早在1924年,亚洲文会上海博物院已采用了分类陈列和场景复原的方式展示各类文物,吸引了大批观众,为中国近现代博物馆提供了某种示范,也是关乎上海早期博物馆历史的一段重要记忆。

商 兽面纹鼎   图片由上海博物馆提供商 兽面纹鼎   图片由上海博物馆提供

  1952年5月19日亚洲文会关闭,其收藏品移交上海市文化局,其自然类藏品绝大部分被上海自然博物馆收藏,历史文物类部分藏品为上海博物馆收藏。本次展览精心选取了亚洲文会上海博物院曾经收藏的具有代表性的兽类标本83件、人类学标本7类、文献图书资料17本进行展示,并选取了文物旧藏以及与其类似的古代艺术品共计44件。这些珍贵的藏品印证了上海拥有中国最早的博物馆的事实,观众可以一览当时亚洲文会上海博物院的收藏研究概况。

  “这个展厅里的文物是两重历史的见证,一重是博物馆一般意义上自然和人类历史的见证,另一重是对亚洲文会博物馆当年办馆历史的见证。”杨志刚介绍,亚洲文会博物馆也为传统中国引入了一种新的博物学思想,在近代化过程中起到了积极作用。这些由亚洲文会上海博物院移交至上海自然博物馆的自然史标本,是上海和华南地区被有目的调查、有系统收藏、有分类研究展示的开端,开启了中国自然博物馆事业的扉页,而随自然类收藏派生出来的人类学、考古学与艺术藏品的收藏,也为世界了解当时的中国及中国了解相邻国家的社会风貌打开了一扇窗。

  标本、文物各有亮点

  本次展览展出了许多珍贵的藏品,如来自上海科技馆的世界最早白鳍豚完整骨骼标本和一副下颚标本,这两件标本比白鳍豚的模式标本采集时间还要早数年;中国最早的兽类标本——采于1871年的金钱豹标本;中国收藏最早的大熊猫标本;普陀山考察研究手稿;写于植物叶片上的经文——贝叶经等。

图片由上海科技馆提供图片由上海科技馆提供

  生态景箱是亚洲文会上海博物院无论从展示理念还是展示手段均位于世界前沿的实证,这种新颖的展示方式当时吸引了大量的观众。在展览现场,观众可以看到大熊猫、羚牛、西藏棕熊、岩羊和獐的五个复原生态景箱,所用动物均是当年的景箱所用的动物标本。策展方特意借鉴《清宫兽谱》中的绘画风格,将25件兽类标本用中国传统风格进行了绘制并运用于展示及文创产品中,在带给观众美感的同时,也带给更多科学启示。

  展览中还有一件1930年的亚洲狮标本在上历博大堂中展示,这头威风凛凛的雄狮和大堂中原有的两件镇馆之宝“汇丰银行铜狮子”相映成趣。

  上博此次拿出44件藏品,其中5件传承自亚洲文会上海博物院的收藏,如东晋咸和元年的黄淳墓志、商周时期的青铜兽面纹鼎等,其他为相似的藏品。原上海博物馆副馆长、研究馆员陈克伦介绍,1952年亚洲文会藏品移交上海市文化局调拨,在处理时丢失了原文物标签,使得哪些文物来自亚洲文会没有了依据。此次在寻找藏品时,只能根据当年亚洲文会的杂志图片来寻找,比如战国圆茎窄格剑正是通过仔细对比剑身缺口最终确定为原物。亚洲文会博物院还收藏了从婆罗洲出土的中国宋代瓷片,这意味着中国很早就与马来群岛有着贸易往来。此次展览也选择了上海博物馆馆藏中与之相似的瓷器代表,以展现亚洲文会对中国瓷器的收藏概况。

图片由上海科技馆提供图片由上海科技馆提供

  上海市历史博物馆还制定了该展的数字化方案,观众参观完展览之后,通过扫描二维码等方式,就可以在客户端上下载展览内容,还可以体验互动小游戏和专题节目展示等。

  三馆合作,共同挖掘上海历史文脉

  此次三馆携手合作,也体现了博物馆发展新格局下面,博物馆跨界合作、整合资源的努力。“中国早期博物馆的发生发展,上海这座城市占据着重要分量。最早的博物馆诞生在上海,但过去鲜少提到这一历史事实,逐渐被人们淡忘和边缘化,希望通过这样的展览,让我们重新回忆和审视这段重要历史。”杨志刚说。值得一提的是,此次展品中如圆茎窄格剑、黄淳石墓表等都是上世纪50年代初由上海市文物保管委员会从自然博物馆接收,后拨交上海博物馆藏。上海博物馆东馆建成后,与上海科技馆成为邻居,也为今后跨界合作提供了更多便利。

唐 海兽葡萄纹镜  图片由上海博物馆提供唐 海兽葡萄纹镜  图片由上海博物馆提供

  “上历博和上博以收藏历史文化为主,科技馆分馆自然博物馆则以收藏自然标本为主,实现艺术和科学的联动,让大家更好从人文角度理解科学,也是此次展览的初衷。”上海科技馆馆长王小明介绍,展览从2015年就开始策划,选择在上海市历史博物馆展出,也因为这是一座欧洲新古典主义风格的建筑,与亚洲文会上海博物院当年场馆的建筑风格一致。展览采用沉浸式展示设计,让参观者仿佛穿越时空,切实体验上世纪30年代上海博物院处于黄金时代的模样。“希望展览能让观众回溯历史,在场景中感知、了解上海的博物馆发展的悠久历史,从而真正体味海派文化‘海纳百川’的源头。”上海市历史博物馆馆长胡江说。

  以本次特展为契机,由上海博物馆和上海科技馆联合主办的首届“艺术与科学”学术研讨会将于7月17日至19日在上海博物馆学术报告厅召开。在“都会里的博物精神”这一大主题下,与会专家学者将围绕中国博物馆的早期历史、博物学家与博物馆收藏、博物精神与城市文化三大论题展开探讨。

]]>
清宫旧藏“宜兴挂釉”与广钧器选介 http://www.ybk168.com/news/60557.html

  来源: 收藏杂志

  在我国古陶瓷发展史上,江苏宜兴窑与广东石湾窑是两处以生产陶器而闻名的民间窑场。明清时期,这两处窑场在生产紫砂陶和石湾陶器之外,还都烧制过一种以陶泥为胎、器表施釉的釉陶,由于这类釉陶中某些产品的釉色特点与钧窑瓷器有相似之处,因此后人常称之为“宜钧”或“广钧”。这两种产品在当时不仅供民间使用,它们之中的某些精致之作更受到了明清两代皇家的赏识,成为宫廷内的陈设与珍藏,但在清代宫廷的原始档案中,并无宜钧或广钧之称。清宫档案中把具有多种釉色的宜兴釉陶器统称为“宜兴挂釉”器皿,据此笔者亦沿用档案中的原始称谓,并依据清宫档案和《故宫物品点查报告》中的原始记载,以藏品在宫中的原藏位置为纲,对北京故宫博物院藏原为清宫旧藏的宜兴挂釉和广钧器藏品加以选介,并试就宜兴挂釉与广钧两种产品之间的异同等问题作一定的分析探讨。

  ▌清宫旧藏“宜兴挂釉”器选介

  众所周知,故宫博物院院址即是明清两代皇宫紫禁城宫殿旧址,传承有绪的清宫原藏历代古物珍宝即“清宫旧藏”文物,不仅是故宫博物院藏品的主要来源,更是最具研究价值的传世资料。清宫旧藏文物是指故宫博物院建院之际点查接收的紫禁城皇宫内和其他皇家宫苑如颐和园、承德避暑山庄、沈阳故宫等处的清宫原藏文物。

  经笔者对故宫院藏文物账的统计,故宫博物院现藏明清时期的宜兴挂釉器藏品共计约90余件,其中属清宫旧藏的计30余件,建院后入藏的60多件。而依据清宫历朝《陈设档》和《故宫物品点查报告》中的原始记录,这部分旧藏器大多能找到它们在宫中的原藏地点。以下选取有代表性的旧藏宜兴挂釉器藏品依原藏地点分别介绍。

明宜兴窑样符铭茶叶末釉葫芦瓶   高13.5厘米,口径1.6厘米,足径4.3厘米。明宜兴窑样符铭茶叶末釉葫芦瓶   高13.5厘米,口径1.6厘米,足径4.3厘米。

  瓶外口下刻楷书“祥符”字铭。依清宫陈设档记载,此器自道光至光绪朝一直存贮于内廷外东路宁寿宫后之乐寿堂内,至晚清时则移至内廷西六宫中的太极殿内陈设。

道光年钞本乐寿堂库存陈设档(封面)——祥符款葫芦瓶道光年钞本乐寿堂库存陈设档(封面)——祥符款葫芦瓶
道光年钞本乐寿堂库存陈设档(内页)——祥符款葫芦瓶道光年钞本乐寿堂库存陈设档(内页)——祥符款葫芦瓶
明宜兴窑灰蓝釉小罐  高2.7厘米,口径2.6厘米,足径2.6厘米明宜兴窑灰蓝釉小罐  高2.7厘米,口径2.6厘米,足径2.6厘米

  此罐原收贮于外廷东路慈宁宫东跨院库房中。

明宜兴窑月白釉荷花式洗   高14.4厘米,口径13.2厘米,足径9.8厘米明宜兴窑月白釉荷花式洗   高14.4厘米,口径13.2厘米,足径9.8厘米

  此器原收贮于内廷东路钟粹宫内的一个红木描金箱中。

清宜兴窑天蓝釉铺首方壶   高11.5厘米,最大口径4.5厘米,足径4.1厘米清宜兴窑天蓝釉铺首方壶   高11.5厘米,最大口径4.5厘米,足径4.1厘米

  壶扁方形,肩部两侧饰凸雕铺首,里外通体施天蓝色釉。此器原陈设于内廷西路之养心殿内。

  清宜兴窑紫砂胎白釉海棠式高足盘一对   高7.8厘米,口径11.2厘米,足径6.7厘米

  盘海棠花瓣式。紫砂胎,里施白釉,釉面有细碎的开片纹。两盘原陈设于紫禁城外廷东路之慈宁宫内。

明宜兴窑灰白釉盖罐   通高19.5厘米,口径16.7厘米,足径21厘米明宜兴窑灰白釉盖罐   通高19.5厘米,口径16.7厘米,足径21厘米

  此罐原藏内廷西六宫之永寿宫大库内。“永寿宫”建于明永乐十八年(1420年),为明清两朝后妃居所,清光绪朝时此宫前后殿均改为大库,收贮御用物品。

明宜兴窑“宣和内府”款天蓝釉塔身全形   通高8.1厘米明宜兴窑“宣和内府”款天蓝釉塔身全形   通高8.1厘米

  塔身中空,一侧开光,另一侧釉下楷书竖写“宣和内府”铭,通体施天蓝釉,塔内供玉佛一尊,带楠木座,衬锦垫。此塔身之上有两截带楠木座的玉腰节,内供清乾隆二十八年(1763年)进士、曾任四库馆副总裁、内阁学士董诰书写的小经书二册,一为《般若波罗蜜多心经》,一为《御制玉观音赞》。此器原为毓庆宫佛堂内陈设。毓庆宫位于内廷东路奉先殿与斋宫之间,始建于清康熙十八年(1679年),原址为明代奉慈等殿。乾隆、光绪等都曾长居此宫。

  明宜兴窑“宣和内府”铭天蓝釉七孔花插   高25.1厘米,口径8.1厘米,足径14.9厘米

  花插米黄色胎,外通体施天蓝色釉,底部施铁褐色护胎釉,并竖刻篆书“宣和内府”四字款。清宫档案中曾多次提到“宜兴挂釉花插”,说明宜兴窑此类产品为宫中喜用的陈设器。

  ▌清宫旧藏石湾窑“广钧”器选介

  北京故宫现藏明清至现代的石湾窑制品370余件,其中多数藏品为故宫博物院建院后入藏,而原属清宫旧藏的石湾窑“广钧”器计有82件。现以藏品的原藏位置为单位,对部分旧藏广钧器选介如下:

湾窑蓝釉撇口瓶  高32厘米,口径10.5厘米,足径9厘米湾窑蓝釉撇口瓶  高32厘米,口径10.5厘米,足径9厘米

  原藏养心殿。该殿为紫禁城内廷西六宫南部的一座独立宫殿院落,明嘉靖时兴建,初为皇帝的便殿。清代自雍正朝开始直到清末,此殿一直为历朝皇帝的正寝之宫和处理日常政务及接见大臣之所,堪称清王朝实际上的政治中心。殿内原藏明石湾窑凸印缠枝莲纹梅瓶和清石湾窑蓝釉撇口瓶各一件。

清石湾窑窑变釉牛式花插清石湾窑窑变釉牛式花插

  原藏寿康宫。该宫位于内廷外西路慈宁宫西侧,清代各朝皇太后多居此宫。此处原藏明石湾窑窑变釉梅瓶和清石湾窑窑变釉牛式花插各一件。

明石湾窑窑变釉梅瓶  高25.6厘米,口径6厘米,足径8.8厘米明石湾窑窑变釉梅瓶  高25.6厘米,口径6厘米,足径8.8厘米

  瓶底施酱色护胎釉,外通体施蓝色夹杂放射状白点的窑变釉。这种以深浅不一的蓝色为基调,其间杂以或多或少流淌状的白点而颇似雨中水迹的釉色美称“雨洒蓝”或“雨淋墙”,是旧藏石湾窑器中的典型釉色之一。此瓶原藏寿康宫。

明石湾窑窑变釉菊瓣洗  高5.2厘米,口径20.6厘米,足径11.4厘米明石湾窑窑变釉菊瓣洗  高5.2厘米,口径20.6厘米,足径11.4厘米

  敞口,菊花瓣式弧壁,圈足。里外施雨洒蓝窑变釉,底无釉,棕褐色胎。此一对菊瓣洗在光绪十五年(1889年)《敬事房赏用瓷器实存》档中记为“奏鸣敬事房赏用瓷器旧存,自光绪十三年十一月十一日起至十四年十一月十日止……均釉瓷洗两件……”此器原藏敬事房。此处为乾东五所之第三所,明初建,为清代内务府管理太监的机构“敬事房”所设库房,收贮外国、各藩、各地贡物等。原藏明石湾窑窑变釉菊瓣洗一对。

明石湾窑仿哥釉梅瓶  高26.2厘米,口径6厘米,足径12.3厘米明石湾窑仿哥釉梅瓶  高26.2厘米,口径6厘米,足径12.3厘米

  通体施米白色仿哥釉,釉面布满细碎的开片纹。原藏古董房。此处为乾东五所之第五所,明初建,清代为专司收贮古玩器皿、图书典籍的处所之一。原藏明石湾窑器11件,为宫中收贮旧藏石湾窑器数量最多的库房。

明石湾窑白釉琮式瓶  高27.6厘米,口径11.9厘米,足径12.2厘米明石湾窑白釉琮式瓶  高27.6厘米,口径11.9厘米,足径12.2厘米

  此瓶原藏古董房库中,原为一组4件。

清石湾窑月白釉牛式花插  高7.5厘米,长17.6厘米,足径6.5厘米清石湾窑月白釉牛式花插  高7.5厘米,长17.6厘米,足径6.5厘米

  原藏古董房库中。

清石湾窑罗汉坐像清石湾窑罗汉坐像

  一组共36尊。原藏千秋亭。此处位于内廷御花园中路钦安殿前的西南侧,明初建,在亭内供佛。清代亭内佛龛中原供一组共36尊清石湾窑罗汉坐像。坐像脸、手均露胎不施釉,姿态、神态各异,釉色亦有差别,从施釉特点来看,大致可分两类,一类以蓝釉为基调,间以白、红、绿、紫等其他釉色;另一类以红、黄两色釉为主。

明石湾窑仿哥釉壁瓶  高27厘米,口径3.6厘米,足径9.8厘米明石湾窑仿哥釉壁瓶  高27厘米,口径3.6厘米,足径9.8厘米

  原藏颐和园。该园为清代皇家苑囿之一,位于京城西郊,乾隆十五年(1750年)建,初名“清漪园”,咸丰十年(1860年)被英法联军焚毁,光绪十二年(1886年)复建,更其名曰“颐和”。园中陈设收藏的文物大多为复建后自紫禁城内移来的,许多还是慈禧太后亲自点名要去陈设的,这在光绪朝陈设档中多有记载。旧藏明清石湾窑器5件。

明石湾窑绿釉双环耳瓶  高24.7厘米,口径3.6厘米,足径7.5厘米明石湾窑绿釉双环耳瓶  高24.7厘米,口径3.6厘米,足径7.5厘米

  胎体较轻,呈黄褐色。外施青绿色釉,底无釉,底红彩书“一”字。原藏颐和园。

明石湾窑窑变釉象式花插  通高13.6厘米,口径8.2×7.6厘米,足距9.5×6.5厘米明石湾窑窑变釉象式花插  通高13.6厘米,口径8.2×7.6厘米,足距9.5×6.5厘米

  花插作大象造型,象背开花瓣式口,下连承盘,平底,下承四足。通体施雨洒蓝窑变釉。原藏颐和园。

明石湾窑窑变釉三足炉  高21厘米,口径24厘米,足距26.7厘米明石湾窑窑变釉三足炉  高21厘米,口径24厘米,足距26.7厘米

  炉里施米白釉,外施雨洒蓝窑变釉,底施酱釉。

  原藏颐和园。

]]>
手札旧影里的叶圣陶:一代人倾心文教的朴素与不同 http://www.ybk168.com/news/60551.html

  原标题:手札旧影里的叶圣陶:那一代人“倾心文教”的朴素与不同

  7月14日,苏州美术馆举办“俯仰两无愧”——叶圣陶文献展,展览通过叶圣陶的手稿黑迹、日记、出版物、照片等一手文献资料,重新建构起“在场”的展览,营造出可触摸的历史在场,体悟以他为代表的那一代人在波澜壮阔之大潮中“唯愿文教敷,遑顾心力悴”的文化初心。

  叶圣陶的孙女叶小沫在展览现场说,她爷爷从来没有要求孩子百分之百读什么书,一定要上什么学校,“他们更看重的是孩子面对社会的实际的工作能力和生活能力。所以父辈们是在很宽松的环境里长大的。”

  叶圣陶(1894—1988)原名绍钧,现代文学家、教育家、编辑出版家和社会活动家。他是五四运动首个新文学社团文学研究会的创立人之一,终身致力于出版及语文的教学。其座右铭“文学为人生”甚为有名。

  叶圣陶

  华君武重读叶圣陶《稻草人》后所作的《喜看草人着新装》

  展览现场:呈现“堂堂开明人,俯仰两无愧”

  叶圣陶先生是生长于苏州,从苏州走向全国的一代师表。与叶圣陶知交二十余年的茅盾先生,在1943年为其祝五十寿时写到:圣老的作品于“初无惊人处”透露着他朴素谨严的作风与敦厚诚挚的情感。1946年,叶圣陶为开明书店二十周年写下“堂堂开明人,俯仰两无愧”的诗句,尽显圣老尽职尽伦、无愧于心的人生追求。7月14日起在苏州美术馆举办的叶圣陶文献展正是以“俯仰两无愧”为题。

展览现场展览现场

  据悉,此次展览分为“未厌”书斋与“海棠”花园两个部分。“未厌”书斋中,“笃思好学”、“倾心文教”、“开明夙风”、“西南羁绪”、“涓泉归海”、“忆昔吾苏”六大板块展现了圣老在峥嵘岁月中践行孟子“仰不愧于天,俯不怍于人”的君子之道。“海棠”花园中,“合韵似鸣琴”、“团聚惬余怀”、“故交独拳拳”三大板块表现了叶圣陶与妻子相濡以沫、与子女慈爱关切、与友朋敦厚诚挚之情。

  成都文艺界为叶圣陶补庆50寿诞,1943年

  在“海棠展厅,主办方以手机屏模式模拟出一张“叶圣陶的朋友圈”页面,按照英文字母排序,叶圣陶的“微信好友”包括巴金、冰心、陈次园、陈从周、耿鉴庭、顾颉刚、郭绍虞、老舍、茅盾、夏丏尊、俞平伯、臧克家、赵朴初、郑逸梅、朱自清。其中包括冰心、老舍、郭绍虞、朱自清等友人信札20通,以及叶圣陶亲手整理并作说明的老照片150张等。

叶圣陶日记叶圣陶日记

  陈从周致叶圣陶札

  此次展览是苏州美术馆和苏州市名人馆今年重点打造的文献展之一,通过叶圣陶的手稿、出版物、照片等一手文献资料,重新建构起“在场”的展览,抚今追昔,关注圣老重要的人生篇章,将散点串联成珍珠,营造出可触摸的历史在场,体悟以圣老为代表的那一代人在波澜壮阔之大潮中“唯愿文教敷,遑顾心力悴”的文化初心。

  孙女眼中的叶圣陶:从未要求孩了一定要上什么学校

  对于展览展出的叶圣陶的日记与家信,叶圣陶孙女叶小沫说:“从17岁时,爷爷就开始写日记。后来一直在坚持。他的日记更多的是他的学习、生活、工作和交友,写的是所见所闻、所思所感,记录各个时期中国的面貌,具有较高的史料价值。”

  叶圣陶是一代教育大家,但叶小沫说,她爷爷从来没有要求孩子百分之百读什么书,一定要上什么学校,“他们更看重的是孩子面对社会的实际的工作能力和生活能力。所以爸爸在很宽松的环境里长大的,而且很自由、很民主、很科学,没有严格的家风、家教,她的爸爸也是这么带她的。在我们童年的时候,父亲也不给我们开列书单,不要求我们一定要考上重点学校,他尊重我们自己的选择,关注我们的爱好和发展,在这些方面他和爷爷的做法几乎完全一样。但是在同一种环境里,不一定可以培养出同样的人。父亲很优秀,他做事认真努力,喜欢读书,喜欢钻研,会自学。除了向爷爷学会了写作,在自己喜欢的科普、音乐、美术等许多方面都有作为,连爷爷都佩服他兴趣广,喜欢钻研的精神。这让我明白了,越是自由、宽松和信任的环境,就越是要求你有自觉、自律和自学的精神。”(周林)

叶圣陶孙女叶小沫叶圣陶孙女叶小沫
展览海报展览海报
苏州公立第一中学堂毕业照,后排右一为叶圣陶,1911年冬苏州公立第一中学堂毕业照,后排右一为叶圣陶,1911年冬
叶圣陶与夫人胡墨林摄于甪直,1919年叶圣陶与夫人胡墨林摄于甪直,1919年
上海开明书店同仁参观联华影院时合影(前右者为叶圣陶),1946年上海开明书店同仁参观联华影院时合影(前右者为叶圣陶),1946年
叶圣陶对联叶圣陶对联
《稻草人》,《儿童世界》1923年第5卷第1期《稻草人》,《儿童世界》1923年第5卷第1期
倪焕之 《教育杂志》1928年第20卷第1期倪焕之 《教育杂志》1928年第20卷第1期

  延伸阅读:

  叶圣陶的上海足迹

  ◆商务印书馆

  地址:福州路446号

  叶圣陶早年在家乡从事小学教育,1915年到商务印书馆附设的尚公小学任国文教员。1921年参与组织文学研究会并开始创作生涯,在当时的《小说月报》《儿童世界》发表了不少小说和童话。

  1923年,叶圣陶正式进商务印书馆编译所国文部当编辑,与顾颉刚一起编国文课本。1927年5月,郑振铎去欧洲游学,他代郑主编《小说月报》。在他任主编的两年里,《小说月报》发表了许多青年作家的作品,如茅盾的第一部小说《幻灭》、巴金的处女作《灭亡》、丁玲的处女作《梦珂》以及戴望舒、施蛰存的早期作品等。巴金在一篇回忆文章中写道:“倘使叶圣陶不曾发现我的作品,我可能不会走文学的道路,做不了作家,也很有可能早已在贫困中死亡。”因此,他被誉为文学界的“伯乐”。他后来还编过《妇女杂志》、《学生国学丛书》。1930年,开明书店创办《中学生》杂志,他离开商务,去了开明。

  商务印书馆是是中国第一家现代出版机构,1897年商务印书馆在福州路开业。

  福州路商务印书馆老照片

  已无旧日痕迹

  ◆东方图书馆

  地址:宝山路584号

  东方图书馆是商务印书馆创办的一个公共图书馆。1924年5月建成,它的前身是涵芬楼,1926年命名为“东方图书馆”并正式对公众开放。东方图书馆是一座文化宝库,藏书最多时达46.3万余册。其中,中文图书26.8万册;外文图书8万册;地方志2千多种2万多册,占全国地方志总数的百分之八十以上;还藏有5万多张照片、地图、图表和绘画。26万多册中文书中,善本古籍有近5万册,海内外孤本和珍本多达574种5千余册。此外,中外报章杂志也多有收藏。东方图书馆收藏之富、之精,在当时中国乃至亚洲都名列第一,因此被称为“东方第一图书馆”。底楼辟为商务印书馆职工俱乐部。

  1932年一二八事变中,商务印书馆厂房被日军飞机炸毁,大火殃及东方图书馆,但未全毁。2月1日日本浪人潜入东方图书馆纵火,大楼烧成断壁残垣,收藏的图书全部化为灰烬。1941-1942年间,日本人在此废墟上盖起一所小学。抗战胜利后,这里辟作暨南大学校舍。上海解放后,这里先后开办过工农速成中学、第三师范学校、幼儿师范学校、风华中学,现为上海市市北职业高级中学。

学校外墙上的“商务印书馆”学校外墙上的“商务印书馆”
学校外墙上的叶圣陶名言学校外墙上的叶圣陶名言

  ◆商务印书馆第五印刷所

  地址:上海天通庵路190号

  商务印书馆第五印刷所在1932年日军轰炸中得以幸存下来,是静安区目前仅存的商务印书馆旧址单体建筑,经修复后于2017年6月8日在天通庵路190号揭牌,成为静安区一处重要的文化纪念地和一个重要的文化产业品牌。

商务印书馆第五印刷所旧址商务印书馆第五印刷所旧址

  ◆景云里

  地址:虹口区横浜路35弄11号

  景云里西通宝山路,东临多伦路,1927年叶圣陶搬至横滨路景云里11号居住,直至“一·二八”事变爆发。

  上世纪二、三十年代,鲁迅、陈望道、茅盾、叶圣陶、冯雪峰、周建人、柔石等一大批名人居住在此。左邻10号是周建人,11号半是沈雁冰(茅盾)、冯雪峰,后面是鲁迅的寓所。鲁迅原住景云里23号,十一个月后迁住景云里17号。柔石来住鲁迅原寓。

  1932年“一·二八”淞沪战事爆发,闸北被战火笼罩叶家景云里“居所中了猛烈的弹,三层门窗都不存了,墙上天花板上的粉饰也都震落下来。木器全毁,衣服有了枪弹孔……”(叶圣陶《战时琐记》),所幸及时撤离去了法租界刘海粟家避难(辣斐德路512号)才躲过一劫。

  多伦路上的宣传画

  多伦路上的叶圣陶塑像

  ◆《公理日报》编辑部和发行所

  地址:宝山路403弄9号

  1925年6月3日郑振铎、叶圣陶、胡愈之等发行《公理日报》,揭露英、日帝国主义制造五卅惨案的真相,抗议帝国主义的暴行,积极声援上海工、商、学各阶层爱国群众的反帝斗争。编辑部和发行所设在宝山路宝兴里9号郑振铎家。6月24日被迫停刊,共出22号。

  五卅运动初期(1925年6月)上海总工会旧址也在弄内,可惜虽尚存有部分当年房屋,但已多次修建,不复有原来面貌。

  宝山路403弄

  郑振铎当时居住的9号

  ◆开明书店

  地址:福州路268号

  1926年8月1日,章锡琛、章锡珊兄弟创办开明书店,由夏丐尊、叶圣陶主持编务。一代文学泰斗矛盾和巴金的成名作《子夜》和《家》就是诞生在这家小不起眼的书店里,开明书店还出版了《新女性》、《中学生》、《开明少年》等。1953年开明书店进行了公私合营,和青年出版社合并,组成中国青年出版社。

  叶圣陶先生1931年进开明书店,主编《中学生》杂志近二十年。接编《中学生》之后,他坚持既定的办刊方针,每期撰写《卷头言》,对读者的处世态度、学习态度、是非标准,都加以详细指导,尤为学校和家长称颂;对于各门文化课的辅导文章,更以深 入浅出的文字,帮助学生加深理解,受到学生的欢迎。他还和夏丏尊先生一起写了一系列辅导学生学习语文的文章,每期一篇,从不间断。后来汇编成书,由开明出版,如《文心》《文章讲话》《阅读与写作》等都是。时事政治方面 ,他约请有关专家执笔,引导学生关心时政和国家前途。刊物还开辟专栏,刊登学生习作, 叶先生总是亲自为他们修改,帮助他们提高写作能力,凡是够得上水准的,就给以发表。后来不少青年如胡绳、丁玲、秦牧、彭子冈、徐盈等,都是在叶先生的指引下,走上文学创作或革命的道路的。

  叶先生主编《中学生》期间经历抗日战争和解放战争,物质上的艰难自不待说,战争环境下经常受到日寇炮火的袭击和飞机狂轰滥炸,随时都有生命危险,尤其经常遭到国民党反动派的要胁和迫害。当时反动派主管报刊的头子潘公展曾威胁叶先生,认为《中学生》谈政治过多 ,要求少登社会科学文字。为了开明书店的生存,周恩来同志在1946年通过胡绳转达给叶先生重要指示:“请圣老尽力维持开明书店,维持《中学生》,在国民党统治越来越严酷的情况下,《中学生》多登些学习文化科学知识的文章,还是可以在青年中起促使他们进步的作用。 ”后来叶先生遵照周恩来的指示,把《中学生》一直维持到上海解放。

  开明书店及其出版机构以出版中小学课本及青少年读物出名,在“创造良好的文化氛围,倡导新式思想和生活潮流,扶植新生作家”宗旨下,赢得了“青年之友”的美称。叶圣陶先生还在繁重的编刊工作中,抽出一年时间,编写了一部《开明国语课本》十二册,至今仍颇受读者好评。回忆编印过程,叶先生说,这部课本共有四百多篇课文,“大约有一半可以说是创作,另一半是有依据的再创作,总之没有一篇是现成的,抄来的” ,“给孩子们编写语文课本, 当然要着眼于培养他们的阅读能力,因而教材必须符合语文训练的规律和程序。但是这还不够,小学生是儿童,他们的语文课本必是儿童文学,才能引起他们的兴趣,使他们乐于阅读,从而发展他们多方面的智慧。当时我编这一部国语课本,就是这样的 。”(叶至善:《老开明国语课本始末》,《北京青年报》2005年4月21日。)

  1946年开明书店成立二十周年时,叶圣陶特地撰写了纪念碑辞,内有“ 开明夙有风,思不出其位;朴实而无华,求进弗欲锐。惟愿文教敷,遑顾心力瘁。此风永发扬,厥绩宜炳蔚。以是交勉焉,各致功一篑 ”。

开明书店今夕对比开明书店今夕对比

  “福州路一到晚上,店铺都打烊了,就会出现一批摆地摊的,大多是卖书的,也有卖其他商品的。他们都点着一盏电石灯照明。这种灯散发出臭气,但不会被风吹灭。”俞子林在《上海文化街旧梦录》这样回忆福州路夜晚的风景。福州路东起外滩中山东一路,西至西藏中路,全长1453米。民国时期的福州路及周围路段,是人们心中的文化街,各大出版社(如商务印书馆等)也大多聚集于此,是上海极具特色的文化中心。

  1931年三联书店、中华书局、商务印书馆、开明书店、联营书店在北京继公私合营后,联合组成中国图书发行公司,这里是上海分公司,1987年中国图书发行公司更名为上海科技书店,1984年更名为中国科技图书公司。

  位于汉口路309号的申报馆旧址,《申报》是旧中国历史最长,影响最大的一份报纸。从1872年创刊到1949年停刊,前后历时78年,记录了从清末到民国近80年间政治、军事、经济、文化等各方面情况。

  ◆祥经里

  地址:上海市虹口区四川北路1515弄,永丰坊后

  1946年叶圣陶抵沪,主持开明书店工作,至1949年离开上海,期间都居住在此处。

  叶老一家7口,四世同堂,分到的是祥经里一幢朝东的石库门房子二楼前、后套间和一个亭子间。叶老夫妇和次子至诚住前间,叶老的80岁老母住后间,长子至善夫妇和小孙子三午住亭子间。前间虽然稍大一点,摆上一床一桌几把椅子也就差不多了。已经成人的次子至诚只能睡在书桌上。而且这间房子既是卧室,又是书房,还兼作吃饭间和会客室。

  ◆淮海坊(叶圣陶的朋友、同事多数住在此处)

  地址:淮海中路927弄

  由教会普爱堂投资建造,1924年建,初名“霞飞坊”,1949年后改名淮海坊。共有3层砖木结构楼房199幢。

  建国前,先后寓居过的知名人士有:学者、翻译家、开明书店编辑所所长夏丏尊住3号,杨杏佛住5号,广西、江苏辛亥革命领导人之一冷遹住6号,辛亥元老袁希洛住9号,电影导演李萍倩住16号,音乐教育出版家王允住24号,竺可桢住26号,剧作家陈西禾与影星路明夫妇、电影皇后胡蝶住33号,开明书店经理章锡琛和古典文学家、史学家王伯祥,文学家江红蕉住35号,国民政府教育部督学、立法委员、北京大学法学教授戴夏住39号,立法委员孙履平住46号,实业家、建国后上海市第一任副市长盛丕华和他的儿子盛康年住56号,翻译家、复旦大学教授祝世康住57号,开明书店编辑索非、作家巴金、上海法政学院教授许鸿飞住59号,上海法政学院教授骆道住62号,开明书店编辑、科普作家顾均正住63号,鲁迅夫人、民主促进会创始人之一许广平和鲁迅之弟生物学家周建人住64号,上海法政学院教授王孝通住65号,国立音专教授陈昭文住69号,江苏省高等法院第三分院首席检察官郭怀瑾住73号,立法委员刘光汉住82号,著名画家徐悲鸿住99号,上海美专和杭州国立艺专教授高乐宜住108号等。作家萧军的居处门牌号不详。

]]>
除了金缕玉衣 汉代玉器还有什么 http://www.ybk168.com/news/60550.html

  来源: 艺术品鉴 作者:张敏

  汉代王侯对于玉器的尊崇和喜爱可以说是达到了痴迷的地步,从生至死,从公到私,玉器渗透到了每一个角落。

东汉 玉盘坐人像 高7.5cm 成交价: 4,600,000 HKD东汉 玉盘坐人像 高7.5cm 成交价: 4,600,000 HKD

  良渚、殷商、春秋时代三大时期之后,汉代成为玉器使用和制作的又一黄金时代。除了我们所熟知的河北满城汉墓和广州南越王汉墓出土的“金缕玉衣”,汉代许多玉器都达到了制作水平的高峰。

  丝绸之路的畅通不仅使中国的丝绸运往西方各个国家,更促进了和田玉的大规模东输。汉朝通西域之后,畅通无阻的官方驿道与民间商道同时打开,西域地区的玉料得以大量进入中原,为玉器制作提供了充足的优质原料。

总的来说,汉代玉器一般分为四类:

  总的来说,汉代玉器一般分为四类: 

  1、礼器玉、主要有玉圭(也叫珪)、玉璧,其中玉璧有素面壁、几何壁纹、出阔式壁、铭文壁等几种;

  2、随葬玉,主要有玉衣、玉塞、玉珪、玉握,其中玉衣仅在汉代出现;

  3、陈设玉,有高足杯、耳环、奁、卮、洗、枕、屏风、奔马、辟邪等玉器;

  4、装饰玉,主要是佩玉、有璧、璜、扈等串珠组成的玉组佩,还有心形玉佩、玉舞人佩、翁仲、玉簪、玉带钩、玉剑饰,以及挂在腰带上的玉印和玉刚卯等精美配饰。

西汉 青玉雕丁字云纹璜 宽17.4cm 成交价: 1,000,000 HKD西汉 青玉雕丁字云纹璜 宽17.4cm 成交价: 1,000,000 HKD
西汉 青玉雕螭龙纹剑珌 长8cm 成交价: 1,600,000 HKD西汉 青玉雕螭龙纹剑珌 长8cm 成交价: 1,600,000 HKD
西汉或以后 白玉雕螭纹璏 长11.5cm 成交价: 687,500 HKD西汉或以后 白玉雕螭纹璏 长11.5cm 成交价: 687,500 HKD

  由于汉代玉器的品种、数量达到了玉器史上的顶峰,相应的,它的雕琢技术当然也有所改进,最有名的是“汉八刀”和“游丝毛雕”。

  什么是“汉八刀”?

  “汉八刀”是汉代玉器工艺的杰出代表,其风格简约生动。顾名思义,“汉八刀”雕刻仅用八刀,刀法遒劲,以简单的几个刀法而体现出作品的灵魂。因为“汉八刀”雕刻工艺非常考验玉雕师的水平与技巧,所以往往只有大师才会采用此手法。现在,“汉八刀”常用来指代由该工艺制成的玉器。

  明代谢堃《金玉琐碎》提及“只用八刀便刻成一个翁仲”,属于象征性刻画手法,特别是以玉蝉、玉翁仲、玉猪为代表,这是汉代玉器雕刻技法的一大特色。

  什么是“游丝毛雕”?

  游丝毛雕雕刻手法指的是汉代的一种讲究线条的婉约与柔美的玉雕工艺,该玉雕工艺因雕刻的线条细腻,疏密不匀,如同游丝一般,而得名“游丝毛雕”。而在现代,“游丝毛雕”则用来指代那些用此工艺雕刻而成的汉代玉器。

  什么是圆雕?

  圆雕一般被称为立体雕,指的是可以多角度欣赏的三维立体雕塑。汉代以前的玉雕工艺大多是片雕,圆雕玉器比较少。圆雕对玉料体量要求比较高,属于比较复杂的艺术形式。在内容取材上,动物、人物、植物题材都有,但圆雕以动物形最具代表性。在用料上,大多以和田玉为主体,其中一些精品甚至选用羊脂白玉来制作。

  2016年香港邦瀚斯四月拍卖会上,《温玉物华-思源堂藏中国玉器》专场,就拍出了许多汉代圆雕动物形玉器。

  汉代圆雕动物形玉器的题材非常多,一般有马、羊、熊、牛、骆驼、猴、猪、象、螭、狮、虎、鸽、鹰、龟、蝉等。

西汉 青玉雕卧鸠 宽7cm 成交价: 1,720,000 HKD西汉 青玉雕卧鸠 宽7cm 成交价: 1,720,000 HKD

  汉代的圆雕动物形玉器高度写实,造型准确,形神兼备,特别是在眼睛、胸腹、腿跨等部位的表现上,具有鲜明的时代特征:例如眼眶常用斜刀技法雕琢,以将眼珠凸出;胸腹部饱满,雕出隆起肌肉;腿、跨轮廓以大斜刀勾勒,显现了较强的质感。动物的腮部、胸部、腿弯处体毛等细节多以大量整齐的平行短直阴线表示,这些阴线皆由尖端刻具琢成,阴线边缘有毛茬,其中细长而连贯者,即游丝毛雕,线纹纤毫毕现,飘逸连贯,富有张力。

  真正的汉代圆雕动物形玉器,尤其是玉雕辟邪等物,可以说是代表了古代玉器制作的最高水平。也由于艺术水平高超,雕琢精湛,用料考究,等级甚高,所以在拍卖场上非常受追捧,收藏家趋之若鹜。

汉或以后 青玉雕辟邪 长5.5cm 成交价: 24,760,000 HKD汉或以后 青玉雕辟邪 长5.5cm 成交价: 24,760,000 HKD
汉或以后 青玉雕辟邪 长8.7cm 成交价: 21,960,000 HKD汉或以后 青玉雕辟邪 长8.7cm 成交价: 21,960,000 HKD

  除了动物形玉器,汉代还不乏许多人物题材的精品玉器。现在的咸阳博物馆就藏有这么一件西汉玉俑头。

  玉俑头  陕西省咸阳市周陵乡新庄汉元帝渭陵建筑遗址出土文物 高8.5cm 面宽4cm  咸阳市博物馆藏 玉色:青玉,青绿色

  这同样是一件圆雕作品,玉俑头戴冠,五官端正,眉清目秀,胡须稀疏,长眼直鼻,嘴巴微启,双耳较大,脑后发丝精雕细刻,脖子下端有断茬,冠顶有一可插发簪的穿孔,通体抛磨光亮。

  Ps。小编表示当时看到这个玉俑头的时候,瞬间被震撼到,蹲在原地看了许久。。。 。。。

  总的来说,汉代玉器的设计制作比前代更为精巧,结构上打破了对称格局,着意追求活泼流动、变化多端的效果,镂空技艺精致灵巧,玲珑剔透,刻划纤细如发,自然流畅,显示出很高水平。

汉或以后 青玉雕人像两件 较大者高10.4cm 成交价: 3,640,000 HKD汉或以后 青玉雕人像两件 较大者高10.4cm 成交价: 3,640,000 HKD

  最能体现汉代玉器特色和雕琢工艺水平的,是葬玉和陈设玉,为祈求尸体不腐而制作的葬玉,以玉衣为代表,著名的“金镂玉衣”是葬玉的典型。

  各种陈设玉,其雕琢精湛,构图变幻莫测,设计新颖活泼而不囿常规,纹饰华丽却不落俗套,整体形象充满动势和灵气,充分显示了汉代自由浪漫、雄浑豪放的时代风貌。

  汉代玉器简约与大气并存,工艺成熟又不被束缚,每每看到汉玉精美绝伦的雕刻艺术,总想起木心先生曾说的一句话:“中国的器物,中国的雕塑,之成熟之高雅,一上来就独步世界。”

]]>
被誉为当今浙派第一高手 看江成之的篆刻和收藏 http://www.ybk168.com/news/60544.html

  原标题:深研浙派的江成之先生,看这位早期西泠印社社员的篆刻和收藏

  文/宗禾

  2018年7月14日,由海上印社、上海书画善会主办,海上印社艺术中心承办的“光前裕后——江成之篆刻艺术暨藏品展”在上海市海上印社艺术中心揭幕。被誉为“当今浙派第一高手”的江成之先生逝世已经三年多了,此次展览共展出江成之篆刻、书法作品及篆刻、书法、印谱等藏品近二百件,再一次全面地展示这位西泠印社早期社员的艺术和收藏。

  “澎湃新闻·艺术评论”同时刊发2015年纪念江成之先生研讨会的实录。对于江成之先生的“深研浙派,守成有方”,知名评论家江宏说:“守成是不是创新?其实有许多人误解了创新——把创新总认为一定和前面不同,其实不同也可以,但是你一定要有来龙才有去脉。”

  江成之(1924—2015),原名文信,号履庵,斋号亦静居。1943年起师从西泠印社创始人之一的王福庵先生,1947年加入西泠印社,1998年被授予“西泠印社荣誉社员”称号,2011年获“西泠印社社员功勋章”。曾任上海市书法家协会顾问、海上印社顾问、上海市文史研究馆馆员等。江成之深研浙派篆刻,尤钟情于陈鸿寿、赵之琛,又上追秦汉,旁及宋元及明清诸家,形成工致稳健,清刚整饬的艺术风格。他认为“印风平稳工致不等于平庸刻板,平稳中的细微变化,可造成大气磅礴的气势;工致间的些许率意,往往有点石成金的妙趣”。

  江成之刻印、钤印和赏印的旧影

  本次展出的一百余方江成之篆刻作品原石,创作年代跨度大,包括上世纪七十年代刻的简化字印章,能全面地体现江成之各时期的篆刻风格。

  履庵藏印

  为钻研浙派篆刻,江成之曾在王福庵的掌眼下,留意收藏浙派印章,《西泠印社志稿》曾记其“收藏八家印颇富”。同门吴朴堂逝世后作品散出,江成之又以戒烟之资,尽力收藏了一批朴堂遗作。这次展出的50多方江成之藏印,不仅有西泠八家赵之琛、钱松等浙派前贤的作品,还有王福庵、童大年、唐醉石、方介堪、方去疾、吴朴堂、叶潞渊等名家之印,记录了江成之与这些前辈印人的交谊。

  1987年,江成之作为上海篆刻家代表团的一员访问了日本。在日期间,受到了梅舒适、川合东皋、尾崎苍石等日本同行热情款待,纷纷拿出他们藏品来交流观赏。大家谈印论艺,畅抒情怀,真是其乐融融。

  1990年,上海书店出版社为江成之出版了《江成之印存》,内中收录了四十余年来各时期篆刻作品三百多方。没过多久,五千册书即告售罄。江成之印谱受到读者如此青睐,更证实了他的篆刻艺术观。对于历史上印学流派,江成之独钟情于“西泠八家”,这可能与其艺术个性相合之故。长期以来,在学习、研究浙宗上积累了不少心得和体会。1992年,上海书店出版社为推出“明清篆刻家丛书”,邀江成之为特约编辑,整理编辑了《丁敬印谱》、《赵之琛印谱》、《钱松印谱》这三本印谱,同年十月正式出版。此三本印谱所收录印章在数量和质量上,就目前来讲是较为详实完备的。因而,没过多久也相继售罄。

展出现场展出现场

  展出现场

  江成之好收藏,自年轻时开始学习篆刻,便留意收藏历代印谱和前贤遗范,虽经济条件有限,然细水长流,五十余年来旋得旋失。尽管经历了“丙午之劫”,箧中旧印总算还存几许。好的传统应代代相传,弘扬光大。江成之于1995年精选出百钮,由学生钤拓成谱,名为《履庵藏印选》。该谱上下二册为一部,共拓十五部,并以“嘉兴江氏成之所辑履庵藏印选之记”此十五字来分别各部之序。台湾书法篆刻名家王北岳见而好之,依原样在祖国宝岛台湾影印出版,使之在海峡两岸传播发扬。就在这一年,江成之荣幸地被上海市市长聘任为市文史研究馆馆员。

  江成之生前为中国书法家协会会员,上海市文史研究馆馆员,海上印社顾问、上海书法家协会顾问。出版有《江成之印谱》、《江成之印集》、《履庵藏印选》等。

《风展红旗如画》江成之(1924—2015)《风展红旗如画》江成之(1924—2015)
《风物长宜放眼量》,江成之(1924—2015)《风物长宜放眼量》,江成之(1924—2015)

  《兰枝印章》赵之琛

  此次展出的江成之藏印“兰枝印章”,为赵次闲刻,边款两行:“丁卯二月朔,为春府大兄作,赵之琛。”赵之琛(1781—1852),钱塘(今浙江杭州)人。字次闲,号献父、献甫,又号宝月山人,斋号补罗迦室。赵之琛是浙派篆刻的代表人物,继“西泠四家”(丁敬、蒋仁、黄易、奚冈)之后,入列“西泠后四家”(陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松),前后四家合称“西泠八家”。为陈豫钟弟子,又取黄易、奚冈、陈鸿寿三家之长,在篆刻技法上可谓集浙派之大成。

  此印为赵次闲典型的浙派切刀朱文印,线条老辣,可见刀锋起伏顿挫。四字基本均分,唯“兰”字横笔较多,向下扩展借用横笔较疏的“枝”字空间。“兰”字为协调全印的疏密基调,作了简化处理,“艹”“柬”皆如楷书写法,减省了笔划,“柬”首横作横点,嵌入“门”框内,这些都是浙派篆刻的篆法特征。

  印主孙兰枝,生于1781年,字春府、春甫,斋室名“雷溪旧庐”,浙江仁和人,祖籍安徽休宁,嘉庆六年举人,嘉庆十五年至道光十三年历任阁部多职。道光十三年,时任给事中的孙兰枝上奏:江浙两省钱贱银昂,商民交困。引起道光皇帝重视,发出“每年出洋银数百万两,积而计之,尚可问乎”的感叹。嘉庆十二年(1807),孙兰枝因丁忧归里,赵次闲为孙兰枝刻了一批印,其中有白文“孙兰枝印”,白文对章“孙兰枝印”“春甫”,朱文“雷溪旧庐”以及这方“兰枝印章”,上款都称“春府大兄”,可见两人关系密切。

  《杨雅南》,钱松(1818-1860)

  “杨雅南”,钱松刻,两面边款,一面云:“雅南精八分,伊墨卿后一人也,手书见赠,报之。叔盖记。”另一面是王福庵观款:“此叔盖真迹也,朴堂得自西泠,将以持赠履庵,过我寓斋,共相欣赏。福庵记,己丑三月。”钱松(1818—1860),清代篆刻家。初名松如,字叔盖,号耐青、铁庐,斋名未虚室。浙江钱唐(今浙江杭州)人,流寓上海。工书善画,嗜金石文字,篆刻造诣甚高,为历代印人所推崇,并将其推为浙派“西泠八家”之一。

  此印用典型的浙派切刀朱文印法,结构大都方折,为呼应全印较疏朗的章法,“雅”字遵古体写作“疋”,“疋”字笔划较疏,“南”字略作盘曲,以填其空。“杨”字拉长,“勿”部作斜线,与印中其他方折的线条成对比,使章法富有变化而不觉呆板。印文逼边,印框略细,更突出主体的印文。此印的用刀亦见曲折,转角方棱,内角略见留刀,这些都与浙派切刀的特征一致,不过钱松执刀较斜,走刀成披削状,所以线条更显浑厚。从此印的风格更可证,钱松确是继承浙派的传统,尤其在章法、篆法的处理上与浙派前辈如出一辙,但是在用刀上有所创新。

  从边款可知,印主杨雅南是一位书法家,尤其隶书颇得钱松欣赏,钱松自己也擅写隶书,称杨雅南为伊秉绶后一人,可见评价之高。而另一面边款记载三位西泠前辈的雅谊:吴朴堂从西泠印社购得这方印后,送给同门江成之,又一起到王福庵家里,请老师过目掌眼,王福庵欣然刻款,为弟子记下这段友情。

《文通后人》,王福厂(1880—1960)《文通后人》,王福厂(1880—1960)

  《文通后人》,吴朴堂(1922—1966)

  “文通后人”,王福庵刻,边款:“福庵治印。”

  “文通后人”,吴朴堂刻,边款:“效西谷老人印,厚庵。”

  吴朴(1922—1966),原名朴堂,后改名朴,字厚庵。浙江绍兴人。王福庵弟子, 1946年因王福庵之荐,任南京总统府印铸局技正,专门负责官印之篆稿。1947年时25岁加入西泠印社,建国后,得陈叔通之荐入上海博物馆工作。1966年6月23日,因受迫害自戕,年仅45岁。

  师生同刻的“文通后人”两印,趣味迥异,王印用铁线篆,结篆略显方整,使章法饱满,“文、人”疏朗,“通、后”绵密,恰成对角呼应,“后”古文从“辶”,此处用之,更与“通”字呼应。框线贴近印文,线条略细且作残破处理,以其虚对应印文之实。吴印则用浙派的切刀朱文,结构方折,“通”字“辶”、“后”字“夊”皆如隶书写法,章法更显生动。吴印款文云“效西谷老人法”,西谷老人也是一位江姓印人,即江尊(1818—1908),字尊生,号西谷、太吉,浙江钱塘人,是赵次闲的入室弟子,《再续印人传》评曰:当时“浙中能刻印者故多,能传次闲衣钵者,惟江尊一人而已。”江尊也刻过一方“文通后人”,边款云:“曼生先生有是印,此作拟之。丁巳十月,西谷并记。”陈鸿寿的“文通后人”今不可见,而吴朴堂的“文通后人”则逼似江尊。

  “文通后人”出自江姓的典故,江淹(444—505),字文通,南朝著名政治家、文学家。江淹少时孤贫好学,六岁能诗。相传有一天,他漫步浦城郊外,歇宿在一小山上。睡梦中,见神人授他一支闪着五彩的神笔,自此文思如涌,成了一代文章魁首,“梦笔生花”的故事就出自江淹。

  对联,江成之

  对联,王福厂

  展览“光前裕后——江成之篆刻艺术暨藏品展”将展至8月19日。

  延伸阅读:

  江成之:深研浙派,守成有方
此文原刊发自2015年《东方早报·艺术评论》)

  海上知名篆刻家江成之先生因病于2015年4月11日在上海辞世,享年92岁。江成之1943年被西泠印社创始人王福厂录为弟子,1947年加入西泠印社,曾获得西泠印社“社员功勋章”。著有《江成之印存》、《江成之印集》、《履庵藏印选》、《印边随想——江成之谈艺录》等。

  对此《东方早报·艺术评论》在当年曾组织了一场小型研讨会以追思一代篆刻名家。

  顾村言(原《东方早报·艺术评论》主编):

  海上知名篆刻家江成之先生上个月辞世,江先生在传承浙派的同时,一直深研传统,生前比较寂寞、低调。他在篆刻方面的成就到底体现在哪些方面?他的人格魅力对上海印坛的影响到底何在?这次由陈麦青、陆灏发起,由《东方早报·艺术评论》组织这样一个小型的研讨会,我觉得既是一次追思会,也可算是篆刻艺术的研讨会。江成之先生是江宏老师的叔叔,想先请江宏老师从家属角度具体谈谈。再请大家从各自的角度畅所欲言。

  江宏(画家、评论家):

  我们从小就生活在一座房子里,几十年了,包括我几个堂兄弟一直生活在一起。我对叔叔的印象是他不善言谈。有一次我爸的一个学生来,和叔叔两个人一个下午就喝茶,一句话也没说。但是叔叔一说到印章就有话了。我亲眼所见,他的学生每个礼拜带着作品来,叔叔一个一个跟他们说。他把所有的话都说给学生了。甚至跟我婶娘的话都很少。因为他是一个不讲究的人,无所求的人,默默无闻的人,所以他的篆刻艺术走守成的一条路那是必然的。

  今天我要谈一个问题,守成是不是创新?其实有许多人误解了创新——把创新总认为一定和前面不同,其实不同也可以,但是你一定要有来龙才有去脉。既然你要守的是好东西,为什么不守呢?从它的好东西里你可以结合你的创作活力。所以从守成的话题,我又想到了一个流派的问题。流派就是风格,流派就是一个群体的风格。要称流派了,一定是有众多大家在一起。以前交通不畅通,流派相对容易形成地方性的东西。能够形成流派的一定要互相切磋,审美一致,然而每个人不一样。所有的流派都有传承,一代代人都不一样的,艺术也是这样。今天我们信息发达了,地方流派相对落后。但是你想如果要形成一个流派的话,一定是有它的道理的。一定是它从艺术史上整个脉络下来的。每个流派都有它的特征和艺术上的造诣。你不要一说浙派,就觉得保守。艺术创新是对的,创新在哪里?就在你身上。

  所以我叔叔江成之,第一是守成有功,守成有方。而且在守成中把自我放进去,这就是创新。第二他的学生也各有不同的面貌,比以前一辈要强大得多。这个又牵扯到流派的问题,浙派其实是篆刻史上一个相当重要、丰富而且很有趣味的一个派别。

《望断南飞雁》,江成之《望断南飞雁》,江成之

  《香风有邻》,江成之

  孙慰祖(上海博物馆研究员、上海书协副主席):

  我跟江老实际上接触不多,但几十年来一直是我内心十分崇敬的一位老辈。

  先接着江宏兄的话题讲,传统与创新这个命题。近几十年来在艺术领域中很热门。创新的口号,有一段时间在我们书法理论界也非常时髦,甚至出现一种声音,就是“传统成为一种负担”。古代没有创新这个概念,看看书法史上的那些代表人物,所谓个人风格怎么来的?第一个就是学古人,第二,随着自己的个性逐渐形成一些特点。它是取法传统基础上,与自已的性格、生活境遇、创作情景相融入后,慢慢生发出来的。无论书法、绘画、篆刻领域,实际上都是这个道理。现在大多数艺术界同道形成了共识,艺术有它的规律,不是我明天开始创新,然后自已贴上一个新标签那样简单。但是我们一段时间里却陷入了一个思考的误区。所以我很同意刚才江宏兄讲的意见,第一我们尊重传统,第二正确认识创新。我认为在前人的基点上,有一点自己的东西,就是创新,不是离开前人越远就就越伟大,相反,倒很可能越危险,只是自已不自知而已,但历史老人会看得很明白。也不是我想要创新就真成了创新,不是推倒传统重来。我们说的传统是经过历史沉淀、筛选的经典,你怎能蔑视、推倒呢?最近几十年来艺术领域里倒是看到过不少标榜创新,结果走向怪异、畸形的现象,最后自己觉得走不通,又回来了。是不是这样?尽管还有些杂音在,但是我想这些东西恐怕走不远。

  因此,我对江先生的敬重之处首先因为他恪守着这样一条道路:学古,不激不厉,宁静致远,几十年走着这样一条老老实实、扎扎实实的道路,同时又自然融入自己的情性。我们把江成之先生的作品放在浙派印人的风格序列里面,仍然有所不同,这就是 “走出一小步”。我们现在回过头去看艺术史上的经典,大多如此。这样一种艺术理念对我们当前的艺术领域来说,特别具有精神价值,还不光是他的艺术风格的价值问题。这是我想讲的第一个感想。

  第二个感想,是怎么看浙派刻的历史地位。清中期以后的篆刻史,不容否认,时空影响最大的流派之一就是浙派。浙派名义上是个地域概念,实际上到晚请民国,它的风格和技法往北至少辐射到山东,往南边流播到岭南,其实不存在盛衰问题,而是不断演化、更新的问题。另一个邓石如派也一样,学邓石如的,到再传弟子吴让之就不大一样。吴让之再后边,吴昌硕、黄牧甫、赵之谦,这三位都学过邓石如,也学过浙派,结果更不一样。我们怎么看传承和异变的关系和价值?一种就是江宏兄讲的,以传承为主;一种是成熟以后又有较大的异变。这个异变是不是传承?传承为主有没有价值?

  当代艺术圈有一种有害的观念,就是嘲弄雅致和工秀,以为不再是“风格”,只有雄奇、粗犷才是风格。工秀和雄奇本来是艺术审美两大风格体系,这个本来没有问题,艺本史上一直存在,符合人们的不同审美需要。个人审美倾向也会转换。不能说你喜欢雄奇的,然后就把工秀的贬为守旧的。审美需求多元,创作拥有自由,探索应当鼓励。要警惕的是某种战略陷阱的设置——让人们认为工稳雅致不再是艺术,不再是个性。只有某种设定的模式才是风格,才是创新。我窥测这种陷阱的用意在于:跟在你们后面排队,走传统道路,哪年哪月才能出头?不如另挖一个窗口,自己排在第一,自我打造经典。这是没有进去,就已经出来。可是不幸在于历史经典不是当世决定的,而是回头看的结果。

  再联系到江老的个人性格,刚才江宏兄讲他一直在江老师跟前。这是“在内观之”。我们呢,是“在外观之”。上海印坛的民国老人中,江先生的个性是内敛的。我跟江老第一次接触是在1988年上海举办首届全国篆刻大奖赛的评审工作中,我作为年轻的评委,更注意观察当时几位老辈印家叶露渊、高式熊、方去疾、江成之的评判眼光和表态方式。给我留下清晰的印象是,江老始终以非常平和的方式表达意见,表现出儒雅、文静、敦厚的风范。后来,又有多次在西泠印社的社庆活动中与他相见。集体用餐时他多是和随侍在侧的三两弟子静处一隅,不随人热。我想,这和他创作上不趋时风的性格也是相通的。他沉浸到个人的艺术世界里面,其他的东西在于他似乎是无可无不可的。在江老的追悼会上我才知道他早年的求学履历,感触很深。我想,他的处世性格、修养又和他的良好的教育背景是相表里的。同时,他的性格和处世态度也影响了他的弟子。这是我第三点感想。

  最后我想说的是江成之先生对印坛的贡献。这个话题在今天肯定讲不透,我只提出两方面。首先当然是他本人的艺术成就。以我的认识,作为跨越现、当代印坛大格局的一位印家,在浙宗前辈先后凋零的背景下,他的创作对浙派篆刻风格的继承和发展所起到的标杆作用。江老的创作,成熟很早,一生的艺术作品始终保持在高水平的坐标上,这本身就是一个非常鲜明的特色,也是他始终如一的严谨的艺术态度的体现。他充分运用和发扬浙派篆刻技法语言的优势,在现当代中国印坛纷繁的风格谱系中占住了兀然独立的地位,也为海上篆刻风格多元化格局的构成作出了个人的贡献。要谈江老深厚的艺术功力,我们不妨回看“文革”时期集体创作的《新印谱》。说实话,其中很多作品都已淡出我的记忆。当然这里面存在一个特殊时代人为制造的困境,就是简化字刻印,这本身是违背篆刻艺术规律的,不是一条可持续发展的道路,这一点我们现在已经认识到了。但是,就在这样苛刻的前置条件下,江成之先生,还有叶露渊、单孝天、方去疾先生等几位老前辈的作品,仍然表现出作为篆刻的本质特性和出色的变通智慧,到今天看来仍然经得住检验。

  今天活跃在海上印坛的中坚力量,首先要归功于近代上海历史大文脉的滋养,同时也赖有火种代代相承的接力人。和其他几位民国印坛的老辈一样,江老在十年动乱这样恶劣的社会环境下,以应变的名义组织工人刻印小组,悉心栽培篆刻新人。和我的几位老师一样,在那一特殊的时期,谈不上任何个人功利心,只有对艺术的虔诚和对青年爱好者的热情付出。当年江老指导的上钢三厂刻印小组,曾经是上世纪70年代海上印人中颇有声誉的一个群体。当年扶育的年轻人,今天已经成为在上海印坛乃至全国印坛卓有影响的名家,也是当代上海篆刻有代表性的风格群体之一。江老对于篆刻艺术的承上启下之功,更是不朽的贡献,值得我们海上印人深深地感念。

《秀水》,江成之《秀水》,江成之

  《双持轩》,江成之

  张遴骏(篆刻家、江成之弟子):

  我是1971年10月进上钢三厂的,进厂不久,参加了厂工会美工组的活动,先是学美术,画素描速写,又是学书法,大饭厅外有个诗画廊,经常陈列职工的书画作品。也是在这时,读到以样板戏唱词创作的《新印谱》,见到了江先生的印章,当时未署名,但只觉得那几方浙派的作品与众不同,特别精彩,虽不知是谁所刻,但心向往之。

  后来,厂工会美工组的杜家勤老师组织工人刻印组,缘此认识了江成之先生,这才知道这些心向往之的印章就是江先生的作品。江先生话不多,那时刻印小组就从创作开始,内容有革命歌曲唱词、法家人名等,记得第一套就是《我为革命多炼钢》,还在朵云轩(当时叫东方红书画社)展出过。这些作品都是用简化字刻的,刻印组每周活动一次,布置任务,修改印稿,有时我写好印稿来不及等到下一次活动,就跑到江先生的办公室去请他改,有时一天会跑几次。一定要到印稿完善了再动刀,刻完了给老师看,有时问题多会重刻,有时他会动刀改一下,有时还会稍微磨一下再改。一段时间后老师见我们有两三人比较专注学篆刻,就约我们星期天到他家去,悄悄拿些原拓印谱给我们看,有的还允许我们借回去钩摹。在艺术上,老师的要求是非常严格的,稍不满意就要重刻。他还不让我们学浙派,更不要学他的风格,经过一段时间的学习,上钢三厂工人篆刻组的名声在上海渐渐响了起来,参加了不少展览和活动。方去疾先生在编《新印谱》第三辑时,就把上钢三厂工人篆刻组的四五位成员吸收了进去。

  说到上钢三厂工人篆刻组,其实在“文革”前就成立了,江先生是1959年进上钢三厂的,进厂不久,厂工会美工组的杜家勤老师就了解了他的篆刻特长,在厂里组织了篆刻组,请他指导。上世纪60年代初,篆刻组创作的一套毛泽东词《忆秦娥·娄山关》就被精心装裱,作为上海工人代表团的礼物远渡重洋送给日本有关方面。“文革”初期,因运动篆刻组的活动停顿,到了上世纪70年代初,又恢复活动,也正是我进厂后的一段时期,因此,篆刻组的两段时期,第一段我没有参加,第二段我全程参与。每次专题创作,江先生也有作品参加,其余大多经他指导修改。直到“文革”结束后,篆刻组的活动仍然坚持,书法杂志试刊号上,有篆刻组一组坚持毛主席遗志的印章,正式出版后的第二期,有一组新国歌的组印,都是我们刻的。上钢三厂工会还为江先生举办了个人篆刻展,尽管布置陈列相当简陋,但在当时还是受到职工的热捧。一直到上世纪80年代中期,江先生、杜家勤相继退休,篆刻组集体创作的活动渐渐少了,但作为个人创作还是坚持着。后来,上钢三厂每年举办职工艺术节,有职工书画展,每次都有篆刻作品展出。厂工会也举办过篆刻学习班,江先生也曾来辅导。

  经过江先生的培养,篆刻组不少成员取得了成绩。当然随着世博动迁和企业改制,上钢三厂作为生产企业已不复存在,当年的成员也星散各处,不少已退休。但据我所知,现在还在动刀的至少有四五位,还经常一起切磋。其中,加入西泠印社的有我和李文骏,还有徐国富后来虽离开了上钢三厂,但他当时也是篆刻组的骨干。一家工厂出了四位西泠印社社员,恐怕在社史上也是绝无仅有的。再如濮茅左当年也是篆刻组成员,后来到上海博物馆,成为古文字的专家。成员中有加入中国书协和上海书协的,也有的走上领导岗位或从事其他领域工作的,但不论是谁,对篆刻组的这段经历,都是非常留恋和难忘的。

  江先生对于我个人,更是有厚恩的,他手把手教我学篆刻,迁居后又把浦东的住房留给了我。《江成之印集》《履庵藏印选》《履庵印稿》编成后,又嘱我作序。先生晚年由于身体原因很少刻印了,但他仍一如既往地关心着弟子们的成长,每次带了印稿去请教,先生总是认真地审视,提出不足,虽然是简短的几句话甚或几个字,却总是点中要害,有时还会让你去翻哪部印谱参考哪位印家的哪方作品,让人惊异于他的思路敏捷。2001年,我受上海书画出版社之约,编辑《吴朴堂印举》。我知道先生与吴朴堂为同门,过从甚密,吴朴堂经常以近作印蜕相赠,日积月累有300多方,先生贴成了一本册页。一次探视先生时,我流露出想借此册页去扫描,先生当时未表态,讲完此话我就很后悔,此时先生已卧于病榻,很少下床,不该再打扰老人家。几天后,先生又住院了,但出院后没几天,先生让师母打电话给我,说册页已找出来了,让我去拿。捧着这本册页,我不禁感慨万分,先生对后辈的期许和厚爱尽在不言之中。

“面对屠刀决不低头志高昂 红心永向共产党”,江成之“面对屠刀决不低头志高昂 红心永向共产党”,江成之

  “立壮志做一个中华好儿女、树雄心高举起抗日红旗”,江成之

  陈麦青(复旦大学出版社学术总监):

  我与江老碰过两次面,第一次是1980年代,第二次是他的追悼会。(上世纪)80年代末静安区举办静苑杯上海书画大赛,江老是评委之一。那个时候我大概在二十二三岁,小年轻碰到老先生有点怕的,话都不敢多说的。江老先生算是大名家老先生,但感觉还是蛮平易近人的,没有大名家那种姿态的。直到现在,不管是谁,至少还没有听到一个对江老先生的为人有什么不好的说法。现在在艺术圈,这种事情不多了。

  我个人认为作为一个艺术家,德艺两方面都要。江先生他也是我们应该学习的(榜样),他是一步一步扎扎实实地走过来的。这个我感觉在现在这个氛围中,是值得我们大家学习的。本来我们想在他有生之年搞个流派展,但江老师去世我们感觉很突然。

  周建国(篆刻家、江成之弟子):

  1959年,江先生调入上海第三钢铁厂工作。三钢是家大厂,艺术方面的爱好者也很多。厂工会专管宣传的干部在得知了他的特长后,便请其在工余之时去辅导,帮助他们提高书法篆刻上的素养和技艺。在画画的同时,打好书法基础,也实践一下篆刻。1960年代,中日邦交逐步开展。一次,一个日本工会代表团访问上海,市工人文化宫要求三厂准备一份礼物。先生就带领工人美术组成员刻了一套毛主席诗词《忆秦娥·娄山关》组印,并做成一幅印屏作为全市工人的礼物送给客人,日本朋友欣喜万分,为这份出自工人之手的高雅艺术品深深折服。

  1960年代初,在上海的西泠印社社员为庆祝建社60周年,集体创作了一部《西湖胜迹印集》,参加刻印的有高洛园、马公愚、王个簃、来楚生、钱君匋、吴振平、叶潞渊、唐云、秦彦冲、吴朴堂、高式熊、方去疾和江成之。该谱共收录印章55方,先生刻了四方。由于他在开始工作后不再用原名,而以字行。1963年,纪念西泠印社成立60周年的活动通知寄到三厂,因查无“江文信”此人而退回,故他未能前去参加社庆活动。现在想来,很是遗憾。一则社庆五年举办一次,老一辈印人陆续西归;二则“文革”浩劫不久来袭,又有印人死于非命,前辈、知己大半凋零,再无促膝谈艺之缘了。

  “文革”结束,篆刻艺术的春天随之来临。伴着改革开放的深入,印坛开始百花争妍。由于篆刻艺术的不断普及,青年爱好者越来越多,就拿三厂工人业余篆刻组来讲,队伍在逐渐扩大。当然,其中大多数人是偶尔为之,以充实工余生活;也有个别青年对篆刻情有独钟,到了嗜迷地步,且长期随他左右,探究篆刻艺术。江先生亦乐意接受他们为学生,毫不保留地将自己平时积累的经验予以传授。经常对他们说,学习传统要脚踏实地、一丝不苟;借鉴流派要心领神会、灵活应用;推陈出新要立足经典、水到渠成。他的学生皆恪守探究整饬工稳一路,无一野狐狂放者。

  江先生除对浙派印艺继承、发展建树颇多外,于汉代朱文印亦倾注了满腔热情,经其数十年的努力实践,使这一古老的传统印式老树着了新花,重新焕发了勃勃生机。汉代朱文印仅用于姓名及少量吉语章。对此艺术瑰宝的继承并光大者颇鲜,能为后人熟知的更少。近现代个别篆刻家曾于此作出了各自的探索,然他们仅局限在姓名章的应用上,虽偶尔将其用于闲章创作里,但亦只限在四字句而已,就章法上而言尚未摆脱汉人的羁绊。为此,先生便用大量的创作实践,终于将汉朱文印式应用在七字以上的闲章里。

  先生以为,汉朱文印式初看平稳工致,但平稳工致不等于平庸刻板,平稳中的细微变化,可造成大气磅礴的气势;工致间的些许率意,往往有点石成金的妙趣。篆刻艺术同其他国粹艺术一样,是一种戴着镣铐跳舞的艺术。所谓“镣铐”亦是千百年积淀下来的艺术程式,它又和艺术特点唇齿相依。他知晓传统樊篱(秦汉印式)的束缚,更明白传统樊篱所带来游刃有余的创作自由;他懂得程式框架(方寸之间)的制约,更清楚如何借程式框架来吐露心声。正所谓不自由时正自由。

  1990年,上海书店出版社为江先生出版了《江成之印存》,内中收录了他四十余年来各时期的篆刻精品三百多方。没过多久,五千册书即告售罄。他的印谱受到读者如此青睐,更证实了他自己的篆刻艺术观。艺术风格和审美情趣是多样的,平稳工致不等于平庸刻板。平稳中的细微变化,可造成大气磅礴的气势;工致间的些许率意,往往有点石成金的妙趣。近时印人随意破碎印面以为古,其实,印之古气岂在残破之中,关键在于其字法、章法是否与古人相契合,而稍用破残只是为了调理印之朱白而已。所以,他爱古人,不薄今人。同古人、今人对话是交流,同自己对话是反省。不重复自我,不束缚自我,才能不断进取。先生的印谱刚出版后不久,上钢三厂的领导对艺术很是重视,特意为已退休的他举办了一个隆重的印谱首发式,邀请了上海书协的王伟平、张森、高式熊等人来参加,会上气氛非常热烈。

  江门弟子第一第二两代,在印学上各有建树,在继承发扬浙派篆刻艺术上,领先于其他同宗门派,从总体的艺术成就来看,各人皆取法西泠八家,血缘于汉印,参以隶意,方中有圆,不急躁浮泛,息心静气,没有矫揉妖媚之态,有着庄重巍峨的大气,没有脱离浙派的本色。细细端详,在和谐严密的一规一矩之中,风貌各异,变化多端。对于传统浙派,有的得其醇,拙朴古秀;有的得其秀,爽利劲遒;有的得其工,精致细巧;有的得其豪,雄健壮丽;有的得其能,典雅婉转。以技法而论,大都章法自然,方寸之中求平寓险,有的线条断续起伏,一波三折,断而再续;有的薄刀快近,表现出风雅之韵,力求表现自己的情调。真是虎尾春冰真学问,马蹄秋水大文章,形成了蔚为云绮的奇观。

  陈睿韬(海上印社办公室副主任):

  我想说个题外话。当年求学困难到什么程度?有学生家里没有收藏,要到上海图书馆去看印谱。上海图书馆当然不是谁都可以进的。要参考阅览证,参考阅览证都是要文化单位的人,你工人怎么来看?然后,江先生就刻了个章,顾廷龙看了问:“这个章谁刻的?他来看印谱还是不合法的,但是这个印谱就是要给这种人看呀!”好,一锤定音,下面的人帮忙也比较放心了。过去老一辈的人实际上是爱才的。

  解放后,所有的艺人其实都开始不行了,大部分人改行做了很惨的事情。江先生他到了哪里?到上钢三厂,艺人在大环境下面,能够坚持下来,真的不容易。而且传承是至关重要的,没有断。等到一下子形势变了,空气宽松了以后,那些人不是平地冒出来的,他们原来一直在地下学艺。 

]]>
艺术大师们笔下的色粉画 http://www.ybk168.com/news/60512.html

  来源: 艺术市场通讯

  色粉画:法文、英文名称Pastel,来源于意大利语Pastello。Paste是“糊状物体”的意思,表明材料的性能。Pastel中文也译作“粉画”、“粉笔画”、“粉彩画”,顾名思义是一种有色彩的绘画。它并不是水粉画,而是干的特制的彩色粉笔。色粉画画在有颗粒的纸或布上,直接在画面上调配色彩,利用色粉笔的覆盖及笔触的交插变化而产生丰富的色调。

  色粉画的创作工具由颜色、用途各异的色粉笔组成。色彩简单地被画在纸上或画板上,整个过程完成得迅速快捷,即画的就是人所观察到的,不用准备颜料,也不会因某些原因使颜色发生变化。这种简单的创作形式也适用于复杂的情形,对此,许多色粉画家都在他们的作品中有所体现。

  荷尔拜因

  色粉画艺术产生后,其独特的技法与个性,很快就被德国文艺复兴时期著名代表小汉斯?荷尔拜因予以丰富和发展。菏尔拜因终身从事肖像画创作,成就盖世。新生的色粉画艺术,与他那种笔调生动、宁静质朴的画风一拍即合,成为他肖像艺术极富表现力的艺术手法之一。

▲《荷尔拜因自画像》▲《荷尔拜因自画像》

  米勒

  米勒是推动色粉画在全新审美构架中发展的重要人物,他使色粉画呈现一种崭新的风貌,一种淳朴、凝重的风格,并充满着浓烈的抒情氛围。同时还扩大了风景与静物等现实题材。我们从米勒《母亲与俩婴儿》、《爱的舞蹈》等传世作品中,可以领略到米勒所特有的那种浑厚端庄的美感。色粉画的特性在这里得到了新的拓展和延伸。现实的美学观念扫除了洛可可的遗风,改变了繁复的艺术样式。

▲《母亲与俩婴儿》▲《母亲与俩婴儿》
▲《爱的舞蹈》▲《爱的舞蹈》
▲《伐木工人》▲《伐木工人》

  德加

  德加是美术史上公认的促成色粉画再度兴盛的大功臣之一。他在安格尔严谨的素描与造型基础上作了巨大的发展,特别是把线条与色彩巧妙地结合,以不经意的笔触与构图,刻意追求光色颤抖的效果,形成了独立的品格。除此,德加还画一些肖像和日常生活的作品,如《杜兰特肖像》、《在妇女帽子店》等。德加的色粉画,比他的油画更有魅力,色彩更饱和。尤其到晚年,他完全沉醉于色粉画创作,其线条、色彩与光感的交融,达到了炉火纯青的地步。

▲《芭蕾舞女》▲《芭蕾舞女》

  马奈

  马奈早年追随学院派,1868年认识贝尔特?摩里索特后,促成他到户外写生,最后接受了外光色彩。这时他快40岁了,他也是从这时候才开始画色粉画。他的主要贡献:是在接受了印象派理念后,以革新的姿态进入了色粉画创作。《躺在椅子上的马奈夫人》是他的力作。他风格单纯、简约,注重画面气氛的渲染,表现光色流连的色彩效果,体现了印象派的独特手法对色粉画艺术的巨大价值。

▲《躺在椅子上的马奈夫人》▲《躺在椅子上的马奈夫人》
▲《喝啤酒的两名妇女》▲《喝啤酒的两名妇女》

  卡萨特

  卡萨特是德加的学生,比德加小10岁,德加对她颇有影响。约1880年她开始画色粉画,到年届花甲终于迎来创作的高峰期。20世纪的最初十年,是她色粉画的多产年代。她毕生的创作主题是母亲和孩子,如《睡眠中的婴孩》、《母亲、小女与幼子》等,都是她高峰期的杰作。卡萨特的色粉画作品差不多都是直接写生的,结构准确,笔触放纵、简约、很有力度,色泽明净、融和,充满着活力,画面特别灵动、大气与率真。

▲《睡眠中的婴孩》▲《睡眠中的婴孩》
▲《母亲、小女与幼子》▲《母亲、小女与幼子》
▲《穿白礼服的妇人》▲《穿白礼服的妇人》

  毕加索

  毕加索也对色粉画艺术作出过重要的贡献,他从年轻到晚年各个时期都留下了许多色粉画佳作,从立体主义、超现实主义,到结构主义、波普艺术无不染指。其中,《妇人与乌鸦》是他蓝色时期的杰作和最后的延续。大家颇为熟悉的《杂技演员一家和猴子》,则是粉红时期的代表作之一。毕加索在创作著名的《亚咸农少女》时,亦借助色粉画的形式,探索立体主义。他最名的《格尔尼卡》,在构思过程也画了色粉画《母亲和快死去的孩子》,并依此画出《格尔尼卡》画面左边的母亲和孩子。毕加索直到临终前几个月,还画了多幅色粉画肖像。

▲《杂技演员一家和猴子》▲《杂技演员一家和猴子》
▲《胖瘦杂技演员》▲《胖瘦杂技演员》
▲《歌舞表演现场》▲《歌舞表演现场》

  德尔菲恩

  德尔菲恩?恩霍拉斯(Delphin Enjolras) 最初曾被接纳为印象派艺术家,他喜欢画风景画,作品造型严谨、色彩明快、意境深邃,且颇具古典主义的意味。也许正是因为对古典主义的潜在认同,才使他最终改变了自己的艺术方向,出离了印象派的画风。他从中年时期开始探索完全迥异于印象派的艺术风格,以色粉创作人物画,这成了他的最主要的创作方向,且专门描绘年轻女子肖像。

]]>
中国古代体育雕塑之美 http://www.ybk168.com/news/60508.html

  来源:中国文化报  文:夏一栋

跪射武士俑 秦始皇帝陵博物院跪射武士俑 秦始皇帝陵博物院
 

  中国作为文明古国,有着悠久的历史,灿烂的文化,中国古代的体育文化活动也不例外。遗留至今的众多古代体育雕塑生动形象地记录下古代多姿多彩的体育活动及其中的精神内蕴。作为三维空间造型艺术的中国古代体育雕塑,不仅在对古代体育史的考证、发现、研究等方面提供了可靠的第一手资料,映现出古代体育现象与活动的真实状况,也是中国古代体育内涵、体育精神的物化载体和表征。这些体育雕塑本身也是一件件艺术品,在承负着历史文化内涵的同时,也闪烁着纯粹的艺术之美。

  中国古代体育雕塑作品多保留在古代文化遗址和出土墓葬之中,种类主要有石雕、铜镜、陶俑、瓷器、画像砖等几种。表现体育运动的种类主要有骑射、狩猎、蹴鞠、马球、武术等等。众多生动形象的古代体育雕塑是一笔宝贵的人类文化遗产,洞悉其背后的体育文化背景,认识其独特的审美价值,对于传承古代体育精神具有重要意义。

  艺术之始,雕塑为先。先秦时期,是我国古代体育雕塑的发轫期。战国时期铜镜上的大力士,两人躬身相抱的姿势,可视为摔跤运动的雏形。美国华盛顿博物馆收藏的战国青铜《狩猎图》、新疆伊犁出土的战国时期《铜武士俑》、美国华盛顿弗利尔美术馆收藏战国青铜《狩猎纹洗》等,这些作品中的人物或矫健威武,或魁梧高大,或轻盈灵动,着重表现了人物雄健的身姿、勇武的风范,流露出勇毅果敢、沉雄内敛的精神气质。

  秦汉时期,中国古代体育雕塑作品大多以表现武将等人物为主,着力塑造出人物健美挺拔的身姿和威武雄壮的体魄,具有力拔山兮气盖世的豪壮情怀,富有强烈的艺术感染力。如新疆伊犁战国墓葬群出土的《武士陶俑》,秦始皇陵墓兵马俑中的《跪射武士俑》《立射武士俑》,汉代的《骑吹画像砖》等,都塑造或刻画得极为绚丽而精细,传神而生动。四川成都出土的汉代《百戏方砖》、河南郑州新通桥西汉墓出土的《鼓舞》等,表现了人物奔放的胸怀,展现了生命的动感与活力。故宫博物院收藏的东汉青瓦胎画彩《男舞俑》、河南洛阳出土的东汉《杂技俑》等作品,人物的动作和形体姿势较为夸张,想象力丰富,展现了无拘无束的个性化色彩。

  魏晋南北朝时期,是我国的文化大融合的时代,佛教东传并逐步融入到中国传统文化的血脉之中,也为当时的体育雕塑艺术注入了新鲜的血液。如开凿于北魏孝文帝年间的龙门石窟,本是一座佛教石窟,但也有与体育精神相契合的雕塑作品,如其中的《力士像》,从强壮的胸肌、粗大的手臂上隆起的肌肉线条让人感受到其豪迈、英武、雄健的气魄。

  隋唐时期,开放包容的姿态展现了泱泱大国的非凡气度,文化艺术也呈现出多元化的趋势。在体育雕塑方面,也融入了新的元素。如陕西西安出土的唐代仕女《打马球》雕塑。马球是由西方引进的,在唐代盛极一时,打马球史称“击鞠”“击球”等,是一项骑在马上的运动,通过运动员持棍打球的形式来比赛。这一雕塑表现了女骑手在飞奔的马上挥动球杆击球的情景,动感十足,让人想象出当时比赛的火热场面和激烈程度。陕西西安出土的唐代仕女《麻球运动图》、陕北乾县永泰公主墓出土的《骑马狩猎图》等,则表现了运动中女性的优雅闲适和英姿勃发。洛阳出土的唐代彩绘《习武俑》与江西潘阳出土的《男戏俑》等,线条流畅奔放,展现了人物协调、匀称、和谐的形体美。

  宋元明清时期,是我国封建王朝由强盛走向衰落时期,文化艺术风格趋于世俗化,更加贴近生活、贴近民众。体育雕塑也多表现群众喜闻乐见的运动形式。如宋代的《腰鼓画像砖》,图中的鼓手,一脚踩着地,一腿上抬,表现的是安塞腰鼓中的节拍。人物雕刻技术精湛,线条有力,刀法纯朴,没有矫揉造作的痕迹,显得古朴大方、气韵生动,充满生活气息。“弄丸”也是宋元明时期较为盛行的民间运动形式。《弄丸画像砖》表现了表演者两手上下翻飞,抛接弹丸的情景,人物表现得古朴自然、生动形象。山西绛州市出土金代彩绘砖浮雕《丰收舞蹈人》,人物动作自由而舒展,表现了丰收的喜悦之情。江西都阳出土的南宋《男戏俑》、河南焦作市出土元代《舞蹈男俑》等作品,人物动作舒展流畅,展现了洒脱、活泼、明快的运动美。

  纵览这些古代体育雕塑,艺术风格趋于写意,重在表现人物的精神气韵,而非写实性的客观再现。在创作中强调个人的观感重现,带有强烈的个人情感色彩,注重审美意境的营造,这也是中国古代体育雕塑有别于西方古代体育雕塑的地方。中国古代体育雕塑更多地传达了中国特色的体育文化内涵和精神境界,具有独特的艺术魅力。

]]>
对古瓷器“确真”的若干思考 http://www.ybk168.com/news/60495.html

  文:唐政一 来源:收藏门

  国家级协调和社会合力,是推进文物科技鉴定的前提!

  引言:拙作《拍卖业保真的尴尬和确真的紧迫》一文在新浪网-收藏-评论刊发后,(5月11日14:14),有北京网友留言,“用科技手段能够更好的鉴假,但保真还是有难度。这是一个逻辑问题,不是技术问题!”另有一位江苏南京的网友指出,“请讲讲怎样鉴定保真,空谈误国!”(手机用户2714817967)。现针对古玩之中最大的门类——中国古代瓷器,统一答复如下,以作回应!

  时下社会上对古代瓷器??的鉴定,常常是莫衷一是,形成不了一个????????统一的、肯定的结论。这在一定程度上阻遏了人们的收藏投资热情。加上赝品肆虐,恶化了投资收藏的环境。因此,对于艺术品流转主渠道的艺术品拍卖业来讲,唯一的对策,是在古瓷器的鉴定断代上做足功课,进行“确真”,以打消购买者的顾虑,切实地促成买卖行为,实现“藏宝于民”和艺术品拍卖业的真正繁荣!

  而对于如何“确真”,笔者倾向于在目鉴基础上进行的运用科技手段对器物进行“科鉴”。简单地说,称为“双轨制并行”的鉴定。对于目鉴不及格的器物,不用再进行鉴定。而对于目鉴合格 的来说,这就等于加上了一道保险,对此,相信拍卖业是能够接受的。

  一、现有社会对公众公开使用的科技鉴定古代瓷器的方法。

  目前比较实用和社会有过实战经验的科技检测古瓷器年代的检测方法是:

  1、热释光测年。

  通过测量热释光量确定烧制年代。一件古陶瓷在它被烧成之日起,便不断地吸收和累积外界的幅射能量,这个能量和烧成后的时间长短有关。

  “热释光”方法就是通过测量这件古陶瓷内累积的幅射能,从而确定烧成时间的长短,达到断代的目的(如同数树木的年轮就能判定树木的年龄一样)。

  由于该器物的生成时间信息完全储存在它本身中,因此只需在该器物上取样检测即可断代,所以这是一种绝对断代方法。

  目前科学识别人工辐照作伪虽然已取得进展,但还没有达到实用阶段。这种检测,明显的缺点是要打洞取样,为了识别人工作伪需要在不同位置的多点取样分析。热释光检测在陶瓷器等硅酸盐材质文物的鉴定实践中能起到重要作用,可望给出其烧制的绝对年代。根据实际应用,比较适合唐宋及更早时代的古瓷器检测。海南和广东有进口组装仪器供应,售价在10万元人民币左右。

  2、北京某单位推出的针对古瓷器鉴定利用某种仪器进行检测的“釉质老化鉴定”。了解不多。

  3、北京某古玩城入驻的某单位推出的利用目鉴和2-3种科技仪器对古瓷器进行综合性科技检测的确真方法。了解不多。

  4、EDX-3600L能量色散X荧光能谱仪检测。

  目前比较实用的通过化学成分测定的断源和断代的间接分析方法是:能量色散X荧光能谱检测,即大样品室X射线荧光检测。 这种检测是以X射线照射到样品表面,利用能谱测定各种元素被照射后产生的X射线光子的能量和强度以此来进行定性和定量分析。

  这种方法样品处理很简单,分析速度快,测量元素范围广,配合适当的标准参考物可得到较好的准确度,对样品表面无损伤,在仪器定制时加装能抽真空的大样品室,就可以进行大器物的无损测试了。综合这些优点,可以认为它是目前进行古陶瓷无损鉴定比较好的一种方法。该检测利用上海硅酸盐研究所等单位研究检测的古陶瓷标准陶瓷片样品成果为仪器标定基准标样,一次性同时分析古陶瓷标本胎和釉中Na2O、MgO、Al2O3、CaO、Fe2O3、K2O、MnO、SiO2、TiO2、As、Cr、Cu、Co、Mn、Ni、Pb、Ti、V、Zn、Zr、Ba等化学成份含量,再对照中国古陶瓷数据库便可以达到断代断源的功效。实际使用中,该仪器依据国内权威的标准数据库软件进行操作,其测定结果准确程度相当高。由于该科技鉴定避免了许多人为的不确定因素,而且不同机构作出的科技鉴定结果往往可以重叠(也就是经得起复检),这样就有了一个较为统一的标准。实践证明,该设备业已显现出广阔的市场应用前景。

  其缺点是,由于我国古陶瓷各朝各代生产窑口众多,如元代就有青花瓷多地生产和龙泉窑窑口众多等因素,造成现有的样本数据库尚不能完全涵盖,在检测中也会带来不少遗憾。随着标准数据库的不断完善,相信此类缺憾是完全可以解决的。 在实战中,可以采用“先易后难”的原则,进行不断完善!

  根据某地运用本仪器实战的一部分经验。数据库的适用性还是比较广泛的。

  比如,对清三代青花、粉彩,检测合格率高。而对同期的珐琅彩,检测合格率就低。反过来似乎又可以证明,有关科研单位样本的涵盖率不高。

  又比如,对明代永乐、宣德、成化三朝青花的检测合格率较高。对成化斗彩的检测合格率也高。但对万历五彩的合格率就不高。

  再比如,对元青花的检测,合格率也不错。而对宋代钧窑器的检测,却给出了元代钧窑的结论。(上述检测都是先行通过了严格的目鉴基础上然后再进行的科鉴。因此具有实际指导意义。)

  我们认为,事实上这种比较先进的科技检测方式的核心并不是光谱仪,而是一个强大、权威、涵盖面足够广、涵盖时间足够长的数据库,光谱仪本身只能告诉你一件陶瓷器的成分含量,打出的是一连串的化学元素的百分比,只有和数据库比照之后才能给出鉴定的结论。

  上海硅酸盐所从上世纪50年代开始就进行了对古陶瓷各时期、地区、窑口等方面的成分分析和数据统计,这个庞大的中国古陶瓷微量元素组成数据库就是在半个多世纪的统计基础上所建立的,也是国内外率先研制成的古陶瓷元素分析专用标准参考物。

  江苏昆山有进口组装产品供应,售价也就在10万元人民币左右。目前已知全国多城市已配置了该仪器,有的已使用了6-7年,积累了一定的经验和方法。该仪器人员操作也比较简便。

  二、全国目前开展古瓷器科技检测相关课题研究的科研院校及其研究课题介绍。(基本上不对外公开进行科鉴)

  目前,国内科研院校的古陶瓷无损伤鉴定研究,主要是针对古陶瓷胎、釉成分、烧成温度、烧制时间、显微结构等方面进行测定、分析,其主要采用同步辐射X荧光、PIXE和X荧光、热释光、XRF定量分析等方法。而这些方法的使用,是需要标本数据库及一整套先进设备支持的。据不完全了解,主要有以下几处:

  1、中国科学院上海硅酸盐研究所。该所已建立约含有数千个标本的数据库。其中景德镇古瓷器胎、釉的主、次、微量元素数据比较多,可以作为鉴定景德镇瓷器的初步依据。现他们仍在继续收集相关标本进行测试。

  另外,该数据库中还积累了相当数量的越窑青釉瓷和南宋官窑瓷的数据,同样可作为初步鉴定的依据。与此同时,他们采用陶瓷烧制工艺制备了一套陶瓷专用标准参考物,这套标准参考物的主次量元素与一般瓷器的实际情况相符,其微量元素的种类和含量也基本满足了中国古陶瓷测试的需要。各种检测表明,其所含各种元素的分布十分均匀,标准参考物质也接近瓷器标准,这就为XRF的定量分析和中国古陶瓷的科技鉴定提供了基本保证。

  2、中国科学技术大学。该校于上世纪90年代初开展文物产地及其矿料来源的研究。最初,几乎所有的工作都与探索文化交流相关,其研究对象也主要是古陶器。

  该校利用古陶产地分析的信息来探索古代社会的经济结构,这在国际上还是第一次。近年来,由于和中国科学院上海硅酸盐研究所合作,业已开展了汝瓷微结构和景德镇官窑青花瓷器的研究。从某种意义上讲,中国科学技术大学科技史与科技考古系完全具备了开展中国古陶瓷科技鉴定的研究基础。

  3、中国科学院高能物理研究所。该所建立了实验参数可控的专用装置,对无损测试的实验参数进行了分析探索,以便确定最佳实验条件,并将XRF和SRXRF等无损方法和INAA等有损方法,通过对相同古瓷样品的测试,进行了初步的对比研究,旨在确立不同方法之间测试数据的转换关系。此外,他们也开展了古陶瓷标准参考物质的研究工作。

  4、陕西科技大学(原西北轻工业学院)。该校于上世纪90年代初期即初步建成“中国古陶瓷胎釉化学组成数据库”,随后又与中国科学院上海硅酸盐研究所合作对其进行了完善和补充。与此同时他们利用XRF测定了耀州窑出土的历代瓷片和陕西汉阳陵出土的陶俑的微量元素组成,通过多元统计分析对不同类古陶瓷的微量元素特征及判别函数进行了研究,为古陶瓷的断代断源提供了科学依据。

  他们还在考古工作者的支持下,通过对耀州窑、长沙窑、磁州窑以及越窑等窑口不同时期逾千种典型器物的复原图进行的扫描或数字照相——数字化——建库工作,初步建立了中国古陶瓷器型结构数据库,并利用多元统计分析方法对耀州窑出土的碗与钵的器型结构参数进行处理,分别研究了它们的演变规律,并得到了依据器型结构参数进行辅助断代的判别函数。

  5、上海复旦大学现代物理研究所。该所利用PIXE方法开展了中国古陶瓷、古玉器和古代书画印章印泥的分析和鉴定工作,业已积累了相当规模的数据库和丰富的经验。

  总的来看,目前科研院校开展的此项科技鉴定研究已经取得了许多成绩,但还需与时俱进,不断完善。在新形势下,亟需各科研院校,能够配合社会,为社会公众推出适用、价廉、针对性强的科技鉴定古瓷器的检测服务。( 有科学家还介绍说,在现有的科技鉴定工作中,众多的元素分析技术,如大样品室X荧光、质子激发X荧光、同步辐射荧光等业已显现出广阔的应用前景;而众多的结构分析技术,如X射线衍射、红外光谱、拉曼光谱等在陶瓷器、青铜器、书画、纸张、印刷品等文物鉴定中也有着不可低估的作用。)

  三、目前社会上古瓷器科技检测的市场还很不规范。

  1、各自为战,无人管理。以EDX-3600L能量色散X荧光能谱仪为例。各城市、各单位均是自行购入仪器设备和光盘数据库,自行派员去接受操作培训。但均缺少适合日常管理的规范和规程,导致日常操作随意性强。也未建立起对检测结果的存档制度,不便于对所鉴定过的古瓷器进行检测结果的事后核对查验。这实际上是对送检消费者的一种不负责任!

  2、各类检测机构收费高昂。有些高校和研究所,虽未公开对外,偶有熟人介绍,也是收费昂贵,单件收费4000-5000元是常事。对社会公众开放的EDX-3600L能量色散X荧光能谱仪检测,收费也从单件收费1000-5000元不等。毕竟收藏队伍中大部分为工薪,如此收费实在太高了。

  3、国家有关部门对检测机构的设立、仪器检测手段(科学仪器的各类学名)的适用,仪器操作规程和使用中的日常管理尚未作出规定和提出说法,导致社会即使对科技检测有需求、有认可,仍然觉得无所适从!

  四、对规范古瓷器科技鉴定的若干建议。

  1、尽快成立国家级对建立和完善针对古瓷器等有关古文物科技鉴定的领导小组,以加强权威性和协调性,避免扯皮和低效率。(时下,社会上各类“鉴宝”节目热闹非凡,民间的文物收藏热潮持续升温,作为主管部门的态度引人注目。而问题的实质是,目前文管和文博、文化系统,对社会上流行的和对科研院校所研究的科技检测手段却并不熟悉,且并不热心,本身急需补课。)

  本来,在进一步完善对文物的科技鉴定方面,文博系统似乎是最有发言权的。但长期以来,文博的工作,一向只侧重于入库和展览、展示,考古和修复。学术也仅限于内刊交流,少有参与民间事务。在对文物的目鉴上,自诩正统,看不起民间“草莽”,更谈不上与之合作。由于经费和思路所限,也少有购买和尝试先进的检测设备和手段。

  而文管更是不知所重,流于形式的管理,少有对文保对科技实用的探索。文化部门历来与文保没有关系,只是最近才参与进来。而其目前更多的管理思路似乎侧重于对纸质当代艺术品的关注。所以说,这些部门是需要补课的。

  教育和中科系统的相关院校、研究所,基本上也是各自为战,少有交集。而对科研成果的认定,似乎也缺少果断的结论和敢为人先的勇气!

  2008年,就有国家文物局领导承诺要出台《民间收藏文物鉴定管理办法》,以保护收藏者的合法权益,但却至今未见出台。(见2008年03月14日北京晨报)。

  2014年10月底,国家文物局发布消息,授权7家国有文博单位向公众开展民间收藏文物鉴定试点。但至今在社会公众中却反响平平。相比之下,广东省文物鉴定站是7家中业务开展得最好的,配备科技含量较高的热释光设备,可以检测瓷器、青铜器等,收费标准是每件最低30元最高100元,但同样不估价也不出具证书。显然,这7家单位对试点并不热心,鉴定处于“空口无凭”的状态。

  在如今文物艺术品迭爆天价的今天,文物和文化部门再沿用过去的老办法、老思路来管理市场,显然是跟不上形势了!

  2、建议由国家科技部和文物局牵头,组织对科研院校进行的文物古瓷器的科研成果的总结、验收和适用的认定。鼓励多学科协同作战。并不断完善对相关科研工作的研究和对研究本身的立法。

  3、尽快出台《民间收藏文物鉴定管理办法》,修订《拍卖法》,修订《消费者权益保护法》,尽快出台《文物艺术品拍卖法》,以加强对民间文物的鉴定、拍卖的管理和对消费者的保护。(现有《拍卖法》61条规定,拍卖人、委托人在拍卖前声明不能保证拍卖标的的真伪或者品质的,不承担瑕疵担保责任。显然已经不合时宜。)。

  4、加强对文物艺术品拍卖行业的领导。现有体制,国家商务部出台对拍卖行业的管理法规,(注意:是普通拍卖行,不是艺术品拍卖行。)。日常拍卖活动的举办,需向工商部门备案。涉及艺术品拍卖的,需经各地文管会审批。各地拍卖行业协会,只是负责上传下达。也就是说,具有文物艺术品拍卖资质的拍卖行,实际上却是个“四不管”地带。因此,屡屡出现问题,也就不奇怪了!

  综上所述,在对文物的科技鉴定这个问题上,社会是需要反思的。建国68年过去了,时不我待!为什么长期以来,许多科研成果却仍然只发表在内部校刊和学术刊物上,束之高阁,与社会脱节与公众绝缘?科技成果如何在与社会接轨,转化为生产力的过程中,努力减少摩擦、增强合力?为什么不被主渠道和政府部门重视的EDX-3600L能量色散X荧光能谱仪检测,却悄然地被许多社会公众所接受,并完成了从引进-组装-试用的华丽转身,且正在摸索出一条似乎合用的古陶瓷科鉴之路来?

  实践是检验真理的唯一标准,这句话讲得有点绝对,但总体上还是符合事物发展的普遍性。前路漫漫,大道致远。若干年后,当我们回首今天,我们一定会为今天自己的抉择而感到自豪。在文物保护与传承的促进、弘扬的作为上,我们对得起后世!

]]>