鉴藏知识 http://www.ybk168.com/newslist/00040040.html zh-cn Rss Generator By Ybk168 故宫馆藏五代瓷器欣赏 http://www.ybk168.com/news/59925.html
定窑白釉出戟水丞,五代,高5.4cm,口径2.1cm,足径2.8cm。故宫博物院藏。定窑白釉出戟水丞,五代,高5.4cm,口径2.1cm,足径2.8cm。故宫博物院藏。

  水丞敛口,直腹,腹下斜收,小圈足。腹部有四道出戟棱柱。通体施白釉,圈足处无釉。水丞内附小勺一柄。

  水丞,又名水盂、水中丞,是用来盛水的文房用具。用内附的小勺将清水舀入砚上,再来研磨习字。明代屠隆撰《考槃余事》记载,宋代定窑、官窑、哥窑、龙泉窑等均烧造水丞,盛行一时。

定窑白釉刻“官”字款水丞,五代,高6.4cm,口径5cm,足径3.5cm。故宫博物院藏。定窑白釉刻“官”字款水丞,五代,高6.4cm,口径5cm,足径3.5cm。故宫博物院藏。

  水丞敛口,器身圆鼓,圈足,外底刻行书“官”字款,胎体轻薄,细腻坚致,通体内外施白釉。

  “官”字款为刻划款,书体有行、楷、草数种,以行书为多,主要见于晚唐至北宋时的白瓷上。此类器越窑、耀州窑、邢窑和定窑遗址均有出土。瓷器上的“官”应是“官样”之意,即是一种押记,表明是官府订烧之意。

定窑白釉刻“易定”铭碗,五代,高6.8cm,口径19.8cm,足径7.3 cm。故宫博物院藏。定窑白釉刻“易定”铭碗,五代,高6.8cm,口径19.8cm,足径7.3 cm。故宫博物院藏。

  碗敞口,尖唇,腹斜收,圈足。胎体较薄,胎质细白,内外施白釉,釉面莹润。外底刻“易定”二字。

  传世定窑瓷碗刻“易定”二字的有两件,碗形状相同,大小相若,胎体厚薄也基本一致,早年出于同一墓中。铭文似出自一人之手,字体瘦劲,笔画有力,时代属于五代后期。

定窑白釉碗,五代,高5.8cm,口径18cm,足径6cm。故宫博物院藏。定窑白釉碗,五代,高5.8cm,口径18cm,足径6cm。故宫博物院藏。

  碗敞口,斜壁内收,圈足。里外施白釉,釉色洁白,底无釉。

  五代是定窑瓷业的快速发展时期,制瓷工艺比唐代更为精细,碗、盘类器采用匣钵装烧,器口朝上摆放,因此口沿满釉,而底足多无釉,此碗即是代表。

耀州窑青釉葵瓣口碗,五代,高7.5cm,口径19.2cm,足径7.2cm。耀州窑青釉葵瓣口碗,五代,高7.5cm,口径19.2cm,足径7.2cm。

  碗呈五瓣花口状,口沿外撇,斜壁,浅圈足。腹壁自花口凹陷处起棱线。通体施青釉,釉层较薄,釉面玻璃质感强并开细碎片纹。

  这件青釉花口碗,釉面虽有水沁痕迹,但造型秀丽,釉色匀净,仍能反映出五代时期耀州窑青瓷的烧造风格。

  耀州窑烧制瓷器始于唐代,当时所烧造品种十分丰富。五代时期开始则以烧造青瓷为主,其青翠莹润的釉面和精致优美的造型,并不逊于当时声名显赫的越窑青瓷。

岳州窑青釉划花莲瓣纹盘口瓶,五代,高30.3cm,口径11.6cm,足径9.1cm。岳州窑青釉划花莲瓣纹盘口瓶,五代,高30.3cm,口径11.6cm,足径9.1cm。

  瓶盘口,短颈,溜肩,腹部长圆,圈足外撇。通体施青釉,釉呈青黄色,釉层较薄,开细碎片纹。胎釉结合不紧密,釉面有剥落。肩部刻划3道弦纹,腹下部刻划莲瓣纹。

  五代时期岳州窑烧造的青瓷以小件盘、碗居多,这件盘口瓶是目前所见到的为数不多的形体较大的器物之一,颇为难得。

  刻划莲瓣纹是五代岳州窑常见的装饰技法,湖南长沙子弹库五代墓曾出土一件岳州窑青釉刻划莲瓣纹瓶,与此瓶造型大体相同,都足以代表五代岳州窑瓷器的烧造水平。

定窑白釉“官”字款碗,五代,高6.6cm,口径17cm,足径6cm。定窑白釉“官”字款碗,五代,高6.6cm,口径17cm,足径6cm。

  碗敞口,斜壁,圈足。胎体轻薄。碗里外及圈足内均施白釉,釉色纯正。足中心刻划“官”字。

  此碗是五代时期河北曲阳定窑产品,属同一时代白釉瓷器中的精品。

  据考证,晚唐至北宋定窑瓷器铭款中以刻划“官”和“新官”者居多,仅1985年陕西西安北郊火烧壁出土晚唐定窑“官”字款白瓷就达33件之多。1969年河北定县静志寺真身舍利塔基和净众院舍利塔基也曾出土17件北宋定窑刻划“官”和“新官”款的瓷器。在北京故宫博物院和台北故宫博物院,也有数件“官”字款定窑瓷器收藏,主要是盘、碗、水丞、罐等器物。据不完全统计,目前所见国内外收藏的署“官”字款的定窑瓷器大约有80件左右。过去曾有学者认为这些署“官”字款的瓷器中有一部分是辽代官窑的产品,但是,自从河北定县两座塔基出土大批“官”字款瓷器后,学术界基本统一了观点,即认为“官”字款白瓷均为定窑产品。当年定窑部分作坊被皇室或官府征用后,为防止与民用器物相混淆,特刻划”官”字,以示区别。与同时期不署款定窑瓷器相比较,这些“官”字款器制作工艺都相当精细,属于精品,已达到宫廷用瓷的标准。

越窑青釉菱花口盘,五代,高2.1cm,口径10.7cm,底径5.3cm。越窑青釉菱花口盘,五代,高2.1cm,口径10.7cm,底径5.3cm。

  盘口呈菱花状,斜壁,平底。里外施青釉,釉色莹润纯正,外底有支钉痕。

  这件菱花口盘,口沿线条流畅,盘壁浅薄,给人以轻巧玲珑之感。釉面有明显经使用而留下的磨痕,说明是一件令人喜爱的传世珍品。

  花口盘自唐代中晚期开始流行,其造型受同时期金银器影响,至五代时最为盛行。此时的瓷器受金银器造型的影响较大,不仅盘多做成花口,瓶也多作成瓜棱形。五代时期的花口盘与唐代相比,口沿变化更为丰富,有五瓣、六瓣甚至十瓣口的器物。

定窑白釉双系罐,五代,高13.5cm,口径8.3cm,足径11cm。定窑白釉双系罐,五代,高13.5cm,口径8.3cm,足径11cm。

  罐口外撇,短颈,溜肩,直腹,浅圈足。器里外施白釉,圈足无釉。颈下凸起弦纹一道,肩部刻划弦纹二道,两侧各塑贴一兽面衔环耳。

  此罐釉色洁白纯正,造型虽小,但端庄气派,双耳设计尤为精巧,犀利的刀工将青面獠牙的瑞兽刻画得极为生动。显示出皇家用瓷风度,是五代定窑白瓷中的精品。

  五代定窑的烧造于晚唐相近,这时期制瓷的风格还保留了部分邢窑白瓷的特征,精致白瓷有很大发展,釉色纯白或白中闪青,制作精工,造型优美,胎色洁白细腻,瓷化程度很高,有一定的透明性。

越窑鸟式杯,五代,高5.8cm,口径7.3cm,足径4.9cm。越窑鸟式杯,五代,高5.8cm,口径7.3cm,足径4.9cm。

  鸟式杯仿汉代铜器式样,敞口微敛,弧壁渐收,高圈足外撇。杯外壁贴塑一飞鸟,头部高出杯口,伸展双翅,相对处饰鸟尾为柄。内外均施青釉,釉色青绿微闪黄色,釉面有细小的开片纹。鸟身刻划线纹、圆点纹,鸟尾划直线纹。

  越窑为我国烧瓷历史最早的瓷窑之一。窑址在浙江余姚、慈溪一带。唐代属越州管辖,故称越窑。越窑始自东汉,至唐、五代时是其鼎盛时期,主要烧造青瓷,并形成了独特的风格,成为南方著名的青瓷窑。所烧器物造型丰富,纹样端庄秀丽,胎质细腻,釉色青中微带黄色,釉质滋润肥厚,如冰似玉,唐代著名诗人陆蒙曾赞誉道:“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。”

  此杯造型新颖别致,所饰鸟儿栩栩如生,既是一件实用器皿,又是一件可供观赏的艺术品,其独到的审美意境耐人寻味。同类器物在浙江省博物馆也有收藏。

琉璃厂窑绿彩双系瓶,高29.9cm,口径 7.5cm,足径9.2cm。琉璃厂窑绿彩双系瓶,高29.9cm,口径 7.5cm,足径9.2cm。

  瓶盘口,细颈 ,溜肩,腹部修长,肩部两侧饰双系。外壁施半截黄釉,下半部露胎,釉面以绿彩装饰,花纹简朴大方。

  琉璃厂窑又称华阳窑,是四川成都地区唐、宋时期的瓷窑。窑址在华阳县城以南胜利乡一村,因当地俗称“琉璃厂”,故名。该窑始于五代,盛于南宋,以生产日用陶瓷为主,如碗、杯、碟、壶、瓶、罐、炉、灯及小件玩具。琉璃厂窑的器物胎体较粗糙,胎中含铁量较高,故胎色多为紫红、褐或土黄色。为弥补原料的缺陷,多于坯上敷以化妆土。

  此器胎体较粗,造型细长,具有典型的地方特色。

越窑青釉执壶,五代,高19.7cm,口径9.7cm,足径7.6cm。越窑青釉执壶,五代,高19.7cm,口径9.7cm,足径7.6cm。

  壶撇口,短颈,溜肩,长圆形五瓣瓜棱腹,浅圈足。壶身一侧置弯流,另一侧置连于口、肩之间的曲柄,肩部置对称竖系。壶内外及足内满施青釉,釉面开细碎片纹,壶流根部积釉处产生窑变现象。

  经对唐、五代墓出土陶瓷执壶进行对比研究后发现,与唐代执壶相比,五代执壶的构造更趋合理,特别是壶流明显加长,便于实用,这件青釉执壶就是最好的例证。

越窑青釉刻莲花纹盒,五代,通高4.8cm,口径8.8cm,足径5.4cm。越窑青釉刻莲花纹盒,五代,通高4.8cm,口径8.8cm,足径5.4cm。

  盒直口,外撇圈足。盒盖面坦平,直口。盖面刻花,中心为一莲蓬,外环莲瓣一周,盖边与盒底中腰各有弦纹一道,盒里外及足内满釉,釉呈青黄色。

  五代时期的越窑青瓷质地细腻,胎体轻薄,釉面光滑,造型趋于秀美,刻花技法更加成熟。这件越窑刻花盒为五代时的瓷器精品,器物施满釉,釉薄而匀,明显与唐代越窑不同。五代时期,更多地注重花纹装饰,刻花、印花、划花技术发展到了高度成熟的阶段。装饰题材进一步拓宽,人物、鸟兽、花草一应俱全,其莲瓣纹是越窑瓷器装饰中最有代表性的纹饰,莲瓣宽厚肥硕,有的花瓣中还有脉络,花瓣层次重叠者居多,单层者较少。此盒所刻莲瓣线条圆润,刀工犀利,技艺娴熟,富有真实感,显示出越窑装饰的发展与成熟。

青釉夹耳盖罐,五代,通高18.6cm,口径7.2cm,足径8.2cm。青釉夹耳盖罐,五代,通高18.6cm,口径7.2cm,足径8.2cm。

  罐直口,丰肩,肩以下渐敛,圈足。附平顶直口圆盖。里外满施青釉,釉色莹润,开细小纹片。

  此罐是广州石马村南汉墓出土的4件夹耳盖罐之一。此种夹耳罐的设计取自南方木桶式样,显得新颖别致。罐肩部两侧分别立起一对带孔的方形系,盖的两侧亦各凸出一带孔的板片,罐盖扣合时,盖上伸出的带孔的板片夹于肩上双系空隙处,一端可系绳或插棍作轴,另一端可开启。与此造型相同的夹耳盖罐不仅在浙江越窑及湖南长沙窑的制品中有发现,而且在长沙五代墓的随葬品中也有所见。由此可知,这种夹耳盖罐在五代时期江南地区颇为流行。

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镀金铜龙:嘉靖皇帝南巡时祈求社稷平安所放 http://www.ybk168.com/news/59924.html

  来源:收藏快报

明嘉靖镀金铜龙明嘉靖镀金铜龙
明嘉靖镀金铜龙 局部明嘉靖镀金铜龙 局部

  我国龙文化源远流长,从古至今,关于龙的描述很多。它的神秘,它的高贵,它的桀骜,使后世百姓对其奉若神明。历代统治者被赋予成龙的化身,龙崇拜便与帝王崇拜结合在一起,龙也就成了神圣皇权不可侵犯的象征。

  龙不仅神化,皇权化,也成了许多皇室工艺品里不可或缺的塑造对象。

  现存放于湖北钟祥市博物馆的一级文物“镀金铜龙”是1977年工作人员清理明朝皇陵显陵遗址时在纯德山碑下发现的。这件铜龙,脚踏祥云,身似火焰,通体鱼鳞纹,昂首腾飞,造型优美,栩栩如生。旁边有7个铜球,铜球在出土时呈北斗七星状排列,与明显陵后面的七个大包遥相呼应。《甘石星经》中记载:“北斗星谓之七政,天之诸侯,亦为帝车。”古代视北极星为上帝的象征,而北斗则是上帝出巡天下所驾的御辇。皇帝坐着北斗七星视察四方,定四时,分寒暑,因而这尊铜龙也象征帝王巡视四方,安定天下。据史料记载,这尊镀金铜龙是嘉靖十八年(1539),明嘉靖皇帝朱厚熜第一次也是唯一一次南巡钟祥时为了祈求社稷平安所放。

  嘉靖十七年(1538)十二月,章圣皇太后于北京薨逝,皇太后弥留之际曾有过遗愿,说:“得从祀先帝左右,又复何憾念”,要求死后与嘉靖皇帝的父亲恭睿献皇帝合葬。嘉靖皇帝就其父亲灵柩北迁北京天寿山还是将其母亲南附显陵犹豫不决。经过一番商议,决定将其父亲北迁至北京天寿山,并派锦衣卫赵俊夜赴显陵查看显陵地宫,打算迁陵,却意外发现父亲的地宫渗水,陵寝渗水视为不吉。嘉靖皇帝听闻此消息后忐忑不安,决定亲自南巡钟祥拜祭他的父亲。

  嘉靖皇帝来到钟祥之后,在显陵进行了一场道教的“斋醮”仪式,其中有一个环节是“投龙简”。上奏文书的环节之后,皇帝为了酬谢天地水三官神灵,把写有祈请者消罪愿望的文简和玉璧、金龙、金钮用青丝捆扎起来,分成三简,并取名为山简、土简、水简。山简封投于灵山之诸天洞府绝崖之中,奏告天官上元;土简埋于地里以告地官中元;水简投于潭洞水府以告水官下元。

  这天地水三官又称三元,是道教中的祭祀神仙,天官赐福,地官赦罪,水官解厄,即民间常说的正月十五元宵节是天官赐福日,农历七月十五“鬼节”是地官赦罪日,农历十月十五是水官解厄日。这种告请三元的投简活动目的是祈求天地水神灵保护社稷平安,人民幸福长寿。唐代道教发展鼎盛,而从唐玄宗李隆基之后,“投龙简”的仪式也成为皇帝专用的环节。嘉靖皇帝和其父亲笃信道教,因而在显陵进行了这样一场活动,以祈求平安长寿。

  这件工艺精湛的镀金铜龙,经过近五百年的沉淀,依然神采奕奕,它是嘉靖皇帝纯纯孝心的依托,是明代皇权更替的见证,更是钟祥道教文化的传承。

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造型多样的历代文房用具水盂 http://www.ybk168.com/news/59923.html

  来源:收藏快报  文: 刘丽文

图1  三国吴越窑青釉鳖形瓷水盂图1  三国吴越窑青釉鳖形瓷水盂
图2 三国吴越窑青釉鳖形瓷水盂图2 三国吴越窑青釉鳖形瓷水盂
图3 三国吴越窑青釉鳖形瓷水盂图3 三国吴越窑青釉鳖形瓷水盂
图4 唐代长沙窑青釉蓝褐彩瓷水盂图4 唐代长沙窑青釉蓝褐彩瓷水盂
图5 康熙款冬青釉马蹄式水盂图5 康熙款冬青釉马蹄式水盂
图6 雍正款白地红彩草叶纹葫芦形水盂图6 雍正款白地红彩草叶纹葫芦形水盂

  古往今来的文人,历来重视和喜欢文房用具。中国的文房用具除基本的笔、墨、纸、砚文房四宝外,还派生出来许多,如水盂、印章、印盒、笔洗、笔筒、镇尺、砚屏、墨盒等。水盂,是一种敛口的小型容器,为盛水磨墨用的盛水器。它的形制多种多样,千变万化。

  水盂作为文房用具最早出现于秦汉,定型于六朝。六朝水盂种类较多,有圆形扁腹、蛙形、兔形、鳖形等。如镇江博物馆藏越窑青釉鳖形瓷水盂(图1),是于2008年市禹山北路和融优山美地三国吴墓出土。通高6、口径1.8、底径5厘米。器呈鳖形,鳖首昂起,颈部刻划螺旋纹。鳖背(图2)上设管状注水口,鳖腹平坦,平底(图3)。鳖背刻划水波纹装饰。全器施釉,底部无釉。造型生动,工艺精湛。

  唐宋水盂的形制承袭前朝,无大变化,一般为小口,圆鼓腹,假圈足。镇江市中山路拓宽工程工地出土1件唐代长沙窑青釉蓝褐彩瓷水盂(图4),高3.8、口径3.2、底径3.3厘米。敛口,鼓腹,假圈足。肩部施蓝褐彩条纹,胎灰白色,较紧密,施釉不到底,釉层光亮。

  明清水盂品种多样,康熙时期创烧一种形似马蹄式的水盂,如镇江博物馆藏康熙款冬青釉马蹄式水盂(图5),高7.5、口径4、足径4.8厘米。敛口,圆唇,削肩宽腹,内挖浅圈足,足内“大清康熙年制”双行楷书款。因形似马蹄,故称马蹄式水盂。全器刻划云纹,祥去飘绕。器型简朴,釉色淡雅,纹饰疏朗而飘逸。冬青釉又称东青釉,据蓝浦《景德镇陶录》记载:为北宋时汴京东窑(今河南开封陈留)所烧,所以称为东青釉,青釉色青中闪绿,苍翠欲滴。雍正款白地红彩草叶纹葫芦形水盂(图6),高4.8、口径3、底径6厘米。敛口,束腰,腹下垂,平底。外腹绘梵红草叶纹,彩色淡雅,纹饰纤细柔和。底有青花双圈“大清雍正年制”双行楷书款。器形小巧,精致可爱。

  历代水盂造型小巧、精致可爱,摆在书桌上,不仅是实用器,而且更趋于观赏性、艺术性。

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宋景德镇窑柳斗纹镶银口小钵 http://www.ybk168.com/news/59922.html

  来源:收藏快报 文:刘东

景德镇窑青白釉柳斗纹镶银口小钵 图1景德镇窑青白釉柳斗纹镶银口小钵 图1
景德镇窑青白釉柳斗纹镶银口小钵底图 图2景德镇窑青白釉柳斗纹镶银口小钵底图 图2

  文:刘东

  柳斗,就是将柳条去皮编织的,用来盛放谷物的农家用具,其起源于何时,已难以考证。而在宋代瓷器中却有一类仿柳斗纹饰与造型的产品,屡见于江西赣州窑、景德镇窑、陕西耀州窑、河北定窑等诸多窑场,本文介绍一件景德镇窑柳斗纹镶银口小钵。

  这件景德镇窑柳斗纹小钵(图1),高4.3、口径7.5、底径2厘米,安徽省六安市东门外护城河出土,现收藏于安徽博物院。此器呈钵形,直口,弧腹,近似于圜底的小平底。腹部装饰细密的柳斗纹,施青白釉,釉面匀净、莹润,釉色接近于“湖水蓝”,口沿不施釉,原先包有银边,出土时银边已腐蚀大半,露出白而细腻的胎体。

  从口沿不施釉,底部(图2)无支烧痕的情况来看,此器采用覆烧工艺烧造,即将器物口部向下,入窑装烧。覆烧法为北宋中期定窑首创,采用匣钵与支圈组合装烧,一个匣钵内可装烧多件器物,节省了空间,提高了产量。随后,定窑覆烧技术很快传播到景德镇窑等诸多窑场。而覆烧唯一的缺陷是器物倒置于窑具内,口沿部不可施釉,所以就造成了“芒口”。为了弥补这个缺陷,有的高档器物采取芒口镶金边、镶银边。那么,这件柳斗纹镶银口小钵显然也是在这种制瓷工艺背景下出现的,而镶银边也充分显示出其高档器物的特征。

  两宋时期这类柳斗纹小钵较为多见,器型也十分相近,都是这种弧腹下来接一个小平底,几乎不见圈足器,造型也似一个柳斗,只是尺寸缩小了,真可谓“源于生活”。上世纪90年代,陕西耀州窑窑址曾出土过柳斗纹的印模陶范,这说明为了批量生产,有些柳斗纹可能是采用模印方式印在瓷坯上的,属于印花纹饰。因为这类器型多无圈足,且形体小巧,所以也是比较易于使用印模在外壁装饰纹样的。

  景德镇窑青白瓷胎体轻薄,釉色白中泛青,是宋代著名的八大窑系之一。北宋中前期的景德镇窑青白瓷,釉色接近于白瓷,微微泛青,而到了北宋晚期及南宋时期,其釉色泛青程度增强,呈“湖水蓝色”。所以,这件青白釉柳斗纹镶银口小钵应属于北宋晚期至南宋时期景德镇窑产品。

  关于这类柳斗纹小钵的用途,如今也没有明确的说法。从这般小巧的器型来看,作为一般盛食物的碗、钵使用的可能性不大。笔者认为很有可能是茶具,1954年陕西省彬县窖藏出土过一件带盏托的柳斗纹盏,盏的尺寸(口径5.2、底径2.7厘米)和器型都与这件柳斗纹小钵形近,带有盏托应当是一种茶具。北宋中晚期,社会上饮茶之风日兴,宋徽宗亲自著有《大观茶论》,上行下效,文人士大夫更将饮茶作为重要的文化活动,瓷质茶具愈加精美而雅致,以柳斗纹作为茶具的装饰,无疑体现了文人的雅趣。

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唐寅《松溪访隐图》轴欣赏 http://www.ybk168.com/news/59921.html

  来源:收藏快报  文:李笙清

唐寅《松溪访隐图》唐寅《松溪访隐图》

  唐寅(1470—1523),字伯虎,一字子畏,号六如居士、桃花庵主、南京解元等。吴县(今苏州)人。擅画能书,绘画上与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”。诗赋风流,才华横溢,一生放荡不羁,与祝允明、文徵明、徐祯卿合称“江南四才子”。

  唐寅的《松溪访隐图》(见图),纸本,浅设色,纵41、横29.8厘米。画面上方款识为一首自题五绝:“松溪访隐君,直过桥南去。日暮携杖归,群鸦噪高树。”落款:“晋昌唐寅”。作者在题诗时漏掉一个“南”字,补在最后。款识后钤朱文“唐伯虎”、白文“唐寅之印”二印。

  这幅《松溪访隐图》,描绘的是一片山水之间策杖访隐而归的深秋黄昏情景。只见深秋的山野暮云四合,雾气弥漫,使远山显得空蒙迷离;近处山势逶迤,仅露一角,溪水淙淙潺缓流淌。在一片平坡之上,小溪之畔,一位前来山中访隐者返途的长须白袍老人正策杖沿溪而行。数株松树、杂树绕溪挺立,由于季节的变换,杂树已掉光了叶子,松树则枝繁叶茂,四季常青。一大群黑色的乌鸦飞过来,有的绕林翱翔,有的栖在枝头,群鸦聒噪相应,引得老人扶杖回头,驻足仰望。山林荒寒之地,秋深霜重,眼看夜幕降临,鸦鸣戚戚,云海茫茫,看到这样的画面,顿时令人联想到唐代诗僧贾岛于山中访隐者未遇到而写下的《寻隐者不遇》:“松下问童子,言师采药去。只在此上中,云深不知处?”不禁为老者因与隐者长久的交流于日暮时才踏上归途而隐隐有些担心。画面意境荒疏,构图饱满,布局萧疏紧凑,疏密有致,与唐寅山水画尚“密”之风格有所不同。远景苍茫,近景物象密集,设色浅淡而凝重,清寒满纸,与深秋松溪之黄昏实景深相契合。作者营造一应景物均紧扣“访隐”这个主题,以松树的挺拔向上和铮铮铁骨,暗喻山间隐者的超然卓立,以潺潺溪流映衬隐者生活的纵逸旷达,以白云显示隐者的高洁品行,以老者的驻足回首体现对隐者的敬仰及流连与不舍之情。正是画中未出现的隐者令人高山仰止的洁行风范,才使得访隐者愿意为之跋涉往还于途,纵使暮云茫茫夜幕降临,很好地突出了锲而不舍寻访隐者及对隐者深相钦慕的画意精神。根据画面下方左右分别钤盖的朱文“南通吴氏收藏书画印”、朱文“思学斋”二枚鉴藏印来看,此画曾为现代收藏大家吴普心的藏品。吴氏为江苏南通人,所藏历代书画多钤“南通吴氏收藏书画印”“思学斋”“吴氏珍藏”等鉴藏印。

  唐寅曾于弘治十一年(1498)中应天府乡试第一名解元,正是志得意满时,却因会试时无辜牵涉科场舞弊案而被革黜功名,此后放浪山水,以卖画终其一生,过着“桃花坞里桃花庵,桃花庵里桃花仙”的“不愿鞠躬车马前”的闲适生活。这幅画林木稀少,却蔚然成林,双钩画树身,浓墨淡墨交替使用晕染点苔,分出明暗,树干苍劲,根须劲张,显得遒劲有力。山石墨线勾勒山体,轮廓分明,淡墨皴擦晕染,嵯峨立现。作者对人物的刻画尤其生动,人物着笔不多,比例虽小却形神兼具,衣饰线条自然舒展,笔墨工整,近乎吴伟的白描手法;面部虽然模糊,那回首仰望高树鸦鸣的轮廓神情却刻画得细腻传神,一股对隐者的敬仰之情跃然纸上。唐寅爱写诗,在他的很多画作上都留下自己创作的题画诗,切合画意,为作品平添出几许亮色。唐寅的山水画,大多是高人雅士山林隐遁的主题,这与他年轻时不幸的科场遭遇是有关的。在这幅画上,作者的题画诗紧扣画面,诗画融通,相辅相成,既共同传达了画旨,又是自己内心深处无求功名、闲适乡居、任逸不羁的真实写照,体现了作者对隐士优游林泉、飘逸旷达的隐居生活的向往。

  作为文人中的一种独特的存在方式,我国古代有很多隐士选择了远离名利、鲜问世事、归隐田园的生活方式,修身洁行,自得其乐。唐寅的这幅《松溪访隐图》,可以称得上是其中颇具代表性的一幅作品。

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清乾隆粉彩盘上演绎古代“战争” http://www.ybk168.com/news/59909.html

  来源:收藏快报 文:郑洪

清乾隆 粉彩人物故事大盘 清乾隆 粉彩人物故事大盘 

  这件清乾隆粉彩人物故事大盘(见图),直径37.1厘米,敞口、浅腹,体型硕大,造型规整。口沿描金,盘内以粉彩满绘刀马人物图。

  画面上,右面边沿以树木、草石半包围画面,内绘刀马人物激战场景,数十员武将激战正酣,或骑马舞枪,或执刀盾战,间可见猿猴和一红身长鼻兽。远处群山间一将帅手在军士护卫下下观战,神情沉着,与阵前紧张的情势形成鲜明对比,不远处有大将手举大旗,似在呐喊助威。整体描绘生动传神,观之如有阵阵喊杀声传来。其间所绘古松参天,洞石层层,笔触皴染得宜,笔法精良细腻。

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秦汉青铜承弓器鉴赏 http://www.ybk168.com/news/59908.html

  来源:收藏快报  文: 尹钊 贺欣 张继超

一对秦汉承弓器 图1一对秦汉承弓器 图1
图2图2

  这对秦汉时代的青铜承弓器(图1),全长22、高5.5、宽3厘米,前端高昂之凤凰首,而凤凰首的眼、眉、耳、鼻、嘴十分清晰生动,但是,我们可以明显地看出,下方的承弓器,冠胜较大,头部更精致,应该为凤;而上方的承弓器,冠胜较小,头部较小,应该为凰。

  为了确认其使用方法,笔者曾经查阅多本典籍。其中在《中国文物精华大辞典·青铜卷》第272页,查到一件战国镶嵌云纹的承弓器,但介绍内容比较少。对于古时如何使用和安置这件器物,依然未能得到确切答案,只知此器安于弩前,左右并列,两件用以承弓。

  确实,承弓器在历史考古中发现很少。据资料介绍,在洛阳金村古墓曾有发现,在中州战国车马坑出土两件,满城汉墓出土12件,秦陵铜车马和秦兵马俑一号坑各出土两件。

  关于承弓器的用法,以前也不甚了解。考古界在洛阳中州路战国车马坑初发现时仅“推测它可能是安于木臂前端承弓用的青铜附件”(图2)。满城汉墓发现后又提出:“承弓器是装置于车上的弩机木臂前端承弓部分的铜饰”。秦陵一号铜车马车舆上的承弓器,对称前伸于车舆左侧前阑上,承弓器后端是以凸出的子卯和车舆前阑桄木相结合,前端弧形口含朝上。承弓器左侧阑板上,悬置有盛满箭镞的箭菔,两件承弓器的口含正好承托弓弩前端的弓背渊部,弩臂搭于车舆前车轼上。这样,三点稳定一个弓弩。

  据资料介绍,承弓器是战车上专用之物,它是战车行进时安放弓弩的固定支架。它既不是弓弩弩臂的附属物或铜饰,更不是战斗时射手的瞄准器,因此,它应除了和弓弩有关系外,关键是和车有联系。

  因为一弓弩有两个渊部,所以承弓器每每双双出现,且后端中空进深的母卯内均残存朽木,说明车上有伸出的木质子卯。秦陵一号铜车马承弓器位置在车中辕偏左,洛阳中州路战国车马坑出土的承弓器亦出自舆内左侧前轸附近,似说明战国至秦代的甲士“车左”是战车上的弩弓手,“车右”则可能主执戈、矛、戟、铍等类长兵器,驭手御车。《左传》宣公十二年“乐伯曰‘吾闻致师者,左射以鼓’”,反映了战车甲士前主御,左主射,右主击刺的武器配备和分工情况。(图3)

  秦俑坑战车上有的有承弓器,有的无承弓器,这说明秦代战车上有的配备弓弩手,有的不配备弓弩手,因为强弓劲弩的射击技术并不是任何人都能随意掌握的,也正由此以及承弓器配于战车等原因,所以目前关于承弓器的发现以及相关的介绍还比较少。相信随着更多相关文物的出土和资料的积累,有关其使用方法等各方面的探索也将更为完善。

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徐悲鸿三幅过亿的的字画 http://www.ybk168.com/news/59896.html

  来源:爱艺文化记

  徐悲鸿(1895-1953年),现代画家、美术教育家。汉族,江苏宜兴人。曾留学法国学西画,归国后长期从事美术教育,先后任教于国立中央大学艺术系、北平大学艺术学院和北平艺专。1949年后任中央美术学院(微博)院长。擅长人物、走兽、花鸟,主张现实主义,于传统尤推崇任伯年,强调国画改革融入西画技法,作画主张光线、造型,讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握,并强调作品的思想内涵,对当时中国画坛影响甚大。所作国画彩墨浑成,尤以奔马享名于世。

  作品

  一。《九州无事乐耕耘》

2.66亿成交 徐悲鸿 九州无事乐耕耘 镜心 设色纸本2.66亿成交 徐悲鸿 九州无事乐耕耘 镜心 设色纸本

  《九州无事乐耕耘》是一幅农耕题材的作品,这种人与动物相结合的宏幅巨制在徐悲鸿的创作中是极为少见的。

  就题材而言,徐悲鸿出身贫寒,对农民的生活是有切身感受的,其法国老师达仰也是一位善于描绘农民的画家,徐悲鸿画过多幅以农民为对象的写生作品,如作于1950年的一幅曾由黄养辉收藏的《农民》油画,不过以国画为媒介创作的农民图并不多。

  牛是徐悲鸿特别锺爱的题材,这同样源于其乡土情节,悲鸿的童年比较清苦,家里有几亩瓜田,却无耕牛,他平时帮助有牛的邻居放牛,耕作时便可借牛一用,耕牛牧歌成为其童年的美好回忆,在抗战期间的颠沛流离中,他也多次借牧牛图来表达对平静生活的憧憬,如作于1935年的《春之歌》。此图的题材、构图、造型与任何古人的图式完全不同,直接从生活对象出发,以朴实的艺术语言表现对象的现实性和典型性,以呈现普通生活中所流露出的情味,以涵容大自然内在的生命律动。其造型和笔墨都因画家个人独到的生活感受而别开生面,与传统图式的风貌迥然不同。

  1951年郭沫若出席“第三次保卫世界和平大会”,并在莫斯科克里姆林宫被授予“‘加强国际和平’斯大林金质奖章”。徐悲鸿闻讯欣喜万分,抱病为郭沫若绘制了这件150×250cm的宏幅巨制。此画一方面是徐悲鸿对郭沫若获此殊荣的庆贺,一方面也是出于对和平的渴望。这件作品完成后,徐悲鸿便立刻送给了郭沫若,此后曾藏于郭沫若纪念馆,后流入民间,属于国家一级文物

  徐悲鸿以“九州无事乐耕耘”为此巨作的题目,并送给郭沫若,有一番巧妙的用意:郭、徐二人亦是“儒臣”,却都有着一颗为国为民奔走呼号的文人侠客之心,以此砥砺,共同为建设新中国尽自己的微薄之力!

  二。《巴人汲水图》

徐悲鸿1938年作《巴人汲水图》立轴,1.713亿元徐悲鸿1938年作《巴人汲水图》立轴,1.713亿元

  《巴人汲水图》,国画,高300厘米,宽62厘米。创作于1938年抗日战争时期,是一幅真实记录民众阶层生存景象的艺术珍品,被誉为徐悲鸿最具人民性和时代精神的代表作。原作共有两幅,第一幅《巴人汲水图》,徐悲鸿后来补题“静文爱妻保存”,现存于北京徐悲鸿纪念馆。第二幅《巴人汲水图》是由于徐悲鸿在重庆期间创作了第一幅《巴人汲水图

  并举办画展,当时的印度驻华公使看上这幅画,希望重金购得。

  这幅《巴人汲水图》在构图上匠心独运,使画家的造型手段放射出奇光异彩。整个画面十分奇特,高300厘米,宽却62厘米,颇显细高。但其悬挂起来,确与嘉陵江的百丈悬崖相一致的,使其场景更显陡峭与惊险,上下百丈石阶挑水的巴人闪烁着感人至深的华夏精神,在完美和谐的环境烘托之下给人以呼之欲出之感。

  三。《九方皋》

1.02亿成交 徐悲鸿 九方皋 布面油画1.02亿成交 徐悲鸿 九方皋 布面油画

  徐悲鸿在创作《九方皋》时,丝毫未局限于历史传说,画面上既没有出现秦穆公,也未出现伯乐,而是着重刻划了九方皋这位见识高明、气度豁达、心明眼亮的相马老叟,胸有成竹地端相一匹黑色的骏马,并用他背后不懂装懂的小丑来陪衬九方皋的沉着镇定。《九方皋》上没有出现皇帝老爷,九方皋成为画面的中心,他看到这匹骏马内心喜悦,但不露声色,因为见识广,不可能大惊小怪。而这匹骏马英姿勃勃,特别是那只发光的眼睛,正和九方皋的表情相反,因为遇到知己而愕然跃喜,这是用人格化的手法,实际上反映着徐悲鸿自己的心情。徐悲鸿画的马从来没有笼头,但这匹黑马是带着缰绳的。他说它遇到了知己,就甘心效劳。人马相互默契配合,生气盎然。该作品一方面具有为千古人才叹息的主题思想,又拥有广泛的人物与骏马的写实素材,构图巧妙,色旨调和,刻画精研确是徐悲鸿炉火纯青之作。

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夏天应该玩儿什么 http://www.ybk168.com/news/59892.html

  来源: 收藏杂志

  在古代,扇子无疑是夏季的生活必备之物,而且不同阶段使用的扇子形制不同。

  初夏多使用折扇,扇面装饰以书画,扇骨多为竹质,因为竹子这种材质存世量大,韧性大,不易损坏。

  盛夏多使用纨扇,因为扇面比较大,摇曳生风。

雍正《十二美人图》之桐荫品茶雍正《十二美人图》之桐荫品茶

  孟夏或初秋的时候,天气渐凉,开始使用羽扇,也叫雕翎扇,即用雕翎制作的扇子。

  扇子也有性别。清代男性使用的扇子以9~9.5寸为主,而女性用的扇子以6.5~7寸为主,比较雅致灵秀。现在的这种1尺的扇子出现在民国以后,当时的画家生活窘迫,以画为生,为了多算一点润格,开始画1~1.2尺的大扇子,之前很少见这种大扇子,除非当作兵刃使用。

  一把成扇三尺画

  扇子原本是实用器,但是由于艺术家的参与,赋予了扇子艺术价值,并从名家书画逐渐延伸到扇骨雕刻。

  所以,对于扇子的收藏有两个方向:

  一个是扇面,玩儿的是书画,一般不是用来扇风的,多是打开45度角,最多不过90度,置于胸前,稍微扇扇脸部,炫耀的功能居多:“你看我有这个……”

郎绍君、徐如黛合作[春酣]成扇郎绍君、徐如黛合作[春酣]成扇
郎绍君、徐如黛合作[春酣]成扇郎绍君、徐如黛合作[春酣]成扇

  另一个是扇骨。首先,需要考虑材质,文人雅士一般会使用竹质扇子,比如湘妃竹、斑竹、玉竹、棕竹等等。其次,考虑雕工,技法包括阴刻、阳刻、烫制等。这样的扇子收藏价值通常大于使用价值。

扇骨上的雕刻扇骨上的雕刻

  现在,对扇骨的重视程度越来越高,一把成扇的价格要远远高于扇面。书画界有句行话:“一把成扇三尺画”,意思是一把成扇的价格相当于三平尺画的价格,而一个扇面只有1平尺左右。由于扇子需要频繁开合,容易损坏,所以扇面用纸都加了矾,以增强韧性,但是这样的处理使纸变熟了,对墨的发色和晕染不利,所以书画家画扇面比较困难,而且费功夫。

郎绍君、徐如黛合作[春酣]成扇郎绍君、徐如黛合作[春酣]成扇

  湘妃竹扇的传说

  湘妃竹扇的市场近几年大热,即便是对收藏缺乏概念的朋友,一提到扇子就会提起主持人汪涵手里有一把几百万的湘妃竹扇子……从这种跟湘妃竹有关的数字传说中也可以看出其价值。

云妃马牙折扇云妃马牙折扇
云妃马牙折扇局部云妃马牙折扇局部

  湘妃竹扇的价格居高不下,有两个原因:

  一方面,材质稀少。湘妃竹是竹子被某种真菌感染后形成斑点,这种真菌在自然界中比较少,而且在人工的干预下,这种真菌并不能感染到竹子;

  另一方面,湘妃竹必须够尺寸才能裁成扇骨。如果湘妃竹过细,出不了扇骨;竹子比较特殊,不像树一样会随着时间长粗,竹笋破土后会一直长高,直径却一成不变,等到一定高度就停止长高,开始变硬。

  所以,竹子够粗,竹节够长,再被真菌感染,满足这种条件的竹子凤毛麟角。

  “三分靠天然,七分靠把玩”

  湘妃竹的扇子如此昂贵,爱好者可以收藏斑竹材质的扇子。斑竹根据花斑的形状、分布又有不同的命名,存世量比较大,可选余地较大,可以选花纹大小、分布均匀,底子干净的。

  扇骨材质选择上,除了竹制的,还有木制的。过去天津的混混儿使用一种乌木扇子,木质较硬,折断后木刺锋利,可以作为凶器。常见的木质的扇骨主要是紫檀和黄花梨质地。但是,木质的扇子不如竹制的扇子玩儿起来讲究。

  清代的木质扇子极少,清代宫廷中,乾隆收藏了300多把扇子,材质以竹质为主,而且乾隆一生钟爱棕竹,棕竹扇子的比例大约占一半。木质扇子出现的时代比较晚,要到19世纪以后。

  玉竹是光面材质,适合二次加工,而有花纹的材质更挑雕工,如果雕工不好,反而会画蛇添足。

  当然,首先要自己喜欢,因为这些花纹是天然形成的,并非人为干预。其次,文玩主要功夫在玩儿上,“三分靠天然,七分靠玩儿”,再好的东西如果玩儿的方法不对、不精心在意或时间不够,也不会出彩。

  ▌夏上色,冬挂瓷

  “夏上色,冬挂瓷”,对核桃、橄榄、菩提等材质的手把件来说,夏天是把玩的好时候,因为汗中的油脂使它们更容易上色,而冬天手比较干,把玩多了会磨得比较亮。相较而言,核桃上色比较容易,竹子上色特别难,夏天盘竹子特别好。

  对于这些竹制的文玩来说,夏天养护的时候需要注意哪些事项?

  第一,为了防止干裂,一定要远离空调、火烤,减少干湿交替。

  第二,夏天虽然容易上色,但是也存在致命的隐患——易脏,因为竹子表皮的密度比较高,如果碰到水或污迹,擦一下一般是没有问题的,但是扇子的头和尾没有竹皮的地方就要注意了,如果脏了就很难办,所以在盘心爱之物的时候,一定要注意手的卫生。

  当然,百年以上的老竹雕一定会变色的。17世纪清初的竹雕至今所见几乎没有不变的,竹皮稍有点干裂也不必过于在意,这是非常正常的现象。如果是名家竹雕,该修补的修补,过几百年也看不出来了。但是,水泡、空调吹、火烤烘干等导致的严重开裂,尤其是竹筒,如果裂开几毫米以上,那就废了,难以修补。

  竹子上色难,葫芦上色也不容易,靠盘上色基本没戏,基本靠夏天晒。

  晒葫芦的时候,需要注意两件事:

  首先,需要防虫。如果葫芦被虫蛀穿,那就废了。建议拿到葫芦的时候先用开水烫一遍,快收的时候再用开水烫一遍,但别急着收,把葫芦垫起来,口朝下控水晾干,一定要干透,以免发霉。

  第二,把葫芦标上刻度,均分成4部分,定期转一下,使葫芦均匀受光,以免出现颜色不均,甚至阴阳脸的情况。

  从玩意儿身上最能看人性,看玩得是否地道、精致,就能看出这个人是不是细致、负责。收藏就是内心世界的展现,以物寄怀,表达自己的精神世界,还可以丰富知识层面,也可以帮助找到新的朋友,所以现在艺术品越来越受重视。

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从刀工来判断古玉年代 http://www.ybk168.com/news/59891.html

  来源:石韵天工文化艺术网   

  温润灵透的玉石,自古以来就深受国人喜爱。我国的玉石收藏品鉴文化业已流传千年,沉淀了深厚的文化艺术底蕴。如今的玉石市场上,虽然是现代玉当道,但古玉也不容小觑。

  判断古玉的年代,最重要的是看刀工,老工与新工的不同源于所用工具、磨具的不同,以及这些工具的转速、效能、精确程度所产生的各种现象和留下不同的痕迹。

玉兽首饰件,商玉兽首饰件,商

  看刀工、断代只是协助看出土古玉生熟、看色沁断代。历代刀工雕法、纹饰器型虽都有创新但也都有模仿,秦汉仿三代刀工,宋仿秦汉直至三代刀工。

  夏、尚、周三代刀工的共同特点是器大而无工,器小而满工,三代刀工很细有时跳刀,称为牛毛纹昆吾刀工。雕法大部分是双阴线“勾撒”雕法,纹饰有阴刻重环纹、方格纹、花瓣纹、鸟纹等等,器型大部分为礼器和龙型壁等。但三代刀工也有区别,夏朝刀工纹饰满工而刻纹刻线精而深,器型表面不平,商朝刀工纹饰满工而纹饰古朴,器型表面大部分不平。周朝刀工纹饰满工而器型纹饰文雅,器型薄而表面平。

  春秋战国刀工仿三代刀工但雕法和纹饰增多。有三代的勾撒法、减地雕法、对称雕法和出廊雕法等。纹饰有云纹、谷纹、绳纹、“山”形纹和云雷纹等。

  秦汉刀工不但仿前代刀工而且还创新了一种粗犷、厚实、流畅、简洁的汉八刀。一件玉器或玉佩雕刻八刀左右即成器,汉八刀的典型玉器有汉蝉、握猪、翁仲等。二晋六朝刀工在仿制前代刀工的同时还创新了一种羽翼龟称腾蛇,腾蛇又名飞龙(无足能飞),此腾蛇鳌头鸱尾,我想这大概是我国雕刻和绘画艺术中集两种动物于一身的创作。

  唐宋刀工并无创新,只是宋代螭纹露颈、螭头圆形的特点。宋徽宗自身嗜玉,仿古玉器甚多。明朝刀工的发展是创新了镂空层雕法,其雕法刀工细腻精致、变化多端。清朝刀工精工刻法,刀工细、层次多、琢工好、精而薄。但明(朝)、清(朝)的刀工对鉴定出土古玉已无多大用处,因明、清二代出土古玉已无出土古玉的特征,如果一件玉器是明清二代的刀工雕法而此玉器生有色沁,那么这件玉器的刀工雕法和玉器的年纪产生矛盾,所以这件玉器肯定是仿的了。

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